Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

lunes, 13 de octubre de 2014

VISTAS DE ÁVILA Y TOLEDO EN EL SIGLO XVI

Anton Van den Wyngaerde, castellanizado como Antonio de las Viñas, fue un pintor topógrafo especializado en la representación de ciudades y batallas, que trabajó al servicio del rey Felipe II. En 1561 fue requerido para ir a España para “pintar la descripción de algunos de essos pueblos principales”. Este encargo se justifica por el mecenazgo artístico  de Felipe II, así como por su afición a la geografía heredada de su padre Carlos I, pero también porque se planteó con el objetivo de hacer una especie de atlas ilustrado con grabados de las posesiones de la monarquía hispánica. Según Richard L. Kagan, esta empresa debió tener una intención política: “es probable que pretendiera que los dibujos de Van den Wyngaerde glorificaran su monarquía ilustrando el número, tamaño y magnificencia de las ciudades españolas”, al igual que hicieron otros gobernantes de su época.
Para llevar a cabo su misión, el artista de Amberes emprendió una serie de rutas de exploración por los alrededores de la Corte (1562-1563), los reinos de Aragón y Valencia (1563), La Alcarria (1565), Andalucía (1564-1567) y Castilla (1565-1570). Durante estos viajes, Wyngaerde realizó apuntes y bocetos elaborados ad vivum, es decir, tomados del natural. A partir de estos bocetos desarrollaba dibujos más complejos, con minuciosidad fidedigna y profusión de detalles, así como cuadros de gran tamaño para decorar las paredes de los palacios reales de Madrid. Los dibujos definitivos fueron enviados a Amberes para ser grabados a gran escala en el taller de Christophe Plantin, pero finalmente no fueron publicados y hoy están repartidas entre el Victoria and Albert Museum de Londres, el Ashmolean Museum de Oxford y la National Bibliothek de Viena. Es fácil encontrar muchas de las vistas de Wyngaerde en internet.
Técnicamente, los dibujos están trazados a lápiz o pluma, y en algunos casos coloreados con acuarelas. En la mayoría hay escritos signos y letras, incluso una leyenda completa, que identifican el nombre de la ciudad y señalan los lugares más significativos. Con el fin de conseguir el deseado efecto de verosimilitud topográfica, Wyngaerde representaba las ciudades desde un punto de vista elevado. Para ello se situaba sobre colinas o se subía a alguna torre de las cercanías con el fin de poder tomar apuntes del natural. Cuando no existían puntos elevados, el artista tenía que hacer numerosos bocetos y apuntes parciales de la ciudad, que luego eran posteriormente reintegrados en una única vista de conjunto mediante la aplicación de perspectivas imaginarias. 
Las vistas de Antonio de las Viñas tienen un enorme valor para el estudio de las principales ciudades españolas del siglo XVI. No sólo constituyen un documento gráfico de gran precisión, sino que también nos permiten inferir sus características y los cambios urbanísticos que experimentaron entre la Edad Media y la Edad Moderna. Además, son especialmente útiles para conocer la historia de nuestro patrimonio arquitectónico, porque hay muchos edificios que hoy han desaparecido y conocemos sólo a través de estos dibujos.
 
 
Las ciudades representadas son en general amuralladas, con una morfología irregular heredada de la Edad Media. Las dos imágenes que reproducimos aquí, procedentes de la National Bibliothek de Viena, son buenos exponentes de ello. La primera corresponde a la ciudad de Ávila, que entonces tenía unos 16.000 habitantes dedicados, en su mayor parte, a las manufacturas textiles. La vista que dibujó Wyngaerde en 1570 está tomada desde el Oeste, en las inmediaciones del cerro de San Mateo. En ella se distingue la línea rectangular de la muralla, el puente romano sobre el río Adaja, en perfecto estado de conservación, y el perfil de la catedral elevado al fondo. El caserío es heterogéneo y está fuertemente apelmazado, constreñido por la muralla; las calles son estrechas y se desarrollan formando curvas desiguales, codos y ángulos agudos, entre los que parece haber callejones sin salida. Por otra parte, las relaciones de jerarquía son bastante notables a la hora de diferenciar los usos del suelo. A la izquierda de la vista, en lo que es el ángulo Noroeste de la ciudad, hay porciones de suelo abandonado y sin edificar que dejan diáfano el espacio entre el caserío y la línea de muralla; en cambio, en el ángulo opuesto, al Sudeste, varias casas nobles destacan por su altura y se permiten el privilegio de adosarse a la muralla, como la del Marqués de las Navas o la Torre de los Guzmanes. Más a la derecha, extramuros, se aprecia el desarrollo de un nuevo barrio en torno al monasterio de Santo Tomás, que había sido fundado por los Reyes Católicos en los últimos años del siglo XV.
Por su parte, la vista de Toledo, dibujada en 1563, ofrece algunos matices interesantes desde el punto de vista arquitectónico y urbanístico. Está tomada desde el camino de Madrid, el cual  desemboca frontalmente sobre la línea de la muralla, con la Puerta Bisagra en el centro de la composición. La ciudad, que entonces superaba los 55.000 habitantes, está emplazada sobre una peña rodeada por el río Tajo, que asoma por ambos extremos. El caserío se superpone apretadamente, con pocos espacios intermedios, y sólo se singularizan aquellos edificios emblemáticos que destacan en altura, como el Alcázar, la torre de la Catedral, la torre de la iglesia de San Román, el palacio de Don Diego de Vargas y el monasterio de San Juan de los Reyes, entre otros.
 

Llama la atención que algunos de estos edificios, como el Alcázar, la casa de Vargas y el monasterio de San Agustín son de estilo renacentista, lo que les diferencia claramente con respecto al conjunto urbano medieval. Esto mismo sucede en el área suburbana del primer plano, que había sido ordenada a partir de 1541 según los modernos principios de amplitud y diafanidad, en contraste con la inaccesibilidad medieval del Puente de Alcántara, vigilado por el Castillo de San Servando a la izquierda de la imagen. En el área moderna se vislumbran calles más amplias y rectas, así como espacios abiertos, y el renacentista Hospital Tavera ocupando una posición destacada frente a la vieja ciudad amurallada, cuya entrada principal había sido recientemente magnificada por la Puerta de Bisagra Nueva. Todo un signo de los cambios urbanos que se estaban produciendo en la España del siglo XVI.

miércoles, 23 de julio de 2014

EL CALVARIO DE MATÍAS CORVINO

Esta espléndida joya, que se conserva en el tesoro de la Catedral de Esztergom, perteneció al rey húngaro Matías Corvino y es una obra maestra de la orfebrería gótica. Realizado en 1402, está emparentado con El Caballito de Altötting por su procedencia parisina y su adscripción al denominado Estilo Internacional. Entre sus características comunes se encuentra el delicado modelado de las figurillas y el empleo del esmaltado «sur ronde bosse». Está técnica consiste en modelar pequeños adornos o figuras de bulto redondo, sobre los que se aplica una fina película de esmalte blanco a la que pueden añadirse pequeños toques de otros colores (azul, rojo). Fue bastante utilizada durante los siglos XIV y XV, particular­mente en Francia y Alemania, y aún después, en el Renacimiento.
Matías Corvino es considerado el más justo, bueno y sabio de los reyes húngaros, hasta el punto de que su figura está relacionada con innumerables cuentos y leyendas centroeuropeas. Era un rey muy culto, mecenas de las artes y gran defensor de las tradiciones húngaras, que también favoreció la entrada del Renacimiento en Hungría. El nombre de la obra que tratamos aquí viene de un tema iconográfico habitual en el arte cristiano, que representa a Jesús crucificado en lo alto del Monte Calvario, secundado por la Virgen María y San Juan Evangelista. Esta composición se hizo muy popular durante la Baja Edad Media y acabó siendo utilizada como remate en numerosas ocasiones, sobre todo en retablos.
La estructura del Calvario de Corvino es una especie de torre que puede dividirse en tres cuerpos. La base o pie que fue añadido posterior­mente, es una copa enmarcada por  esfinges; el segundo piso es una estructura arquitectónica que enmarca una escena de la Flagelación de Cristo; y finalmente el ático, coronado por la Crucifixión, como decíamos. La representación de este último tema es de gran expresividad. A un lado aparece la María, esmaltada de azul y con la cabeza gacha, en una actitud de profundo dolor. Al otro lado está San Juan, vestido de rojo y girando el rostro hacia Cristo, invitándonos a contemplar su sufrimiento. Jesús se muestra completamente esmaltado de blanco, vestido con el paño de pureza y crucificado por tres clavos. La cruz está repleta de perlas, agrupadas en tríadas o en parejas, y lleva engarzados rubíes en los extremos y en el propio centro, sobre la cabeza de Jesús. De los bordes salen espigas y hojas de parra, que son símbolos eucarísticos. Y en la base se distingue la calavera de Adán, entre unas rocas verdosas que simbolizan la montaña del Gólgota, y dos ángeles a los lados.  
El tema iconográfico del Calvario quedaría estrictamente representado con este conjunto. Alude a la unión entre el Cielo y la Tierra, personificado en la calavera de Adán de la que sale la cruz del martirio; muestra el camino de la redención humana a través del sufrimiento de Cristo, llorado por su madre; y perpetúa el mensaje evangélico mediante la especial relación entre Jesús y San Juan. Sin embargo, los pisos inferiores de la obra refuerzan y complementan la iconografía.
En el piso medio se halla un templete o baldaquino gótico que enmarca la Flagelación de Cristo. Se trata de un tema especialmente doliente, que prefigura el sacrificio final de la Crucifixión. La arquitectura del templete parece reproducir una sencilla estructura de contrafuertes, como los de las catedrales, aunque los pináculos de los remates están muy elaborados. Como contrapunto, el arquitrabe sobre el que se apoya es más bien renacentista y está recorrido por un friso de perlas y rubíes. Entre los contrafuertes aparecen estatuillas de santos apoyados sobre unas peanas.
La columna sobre la que se apoya Cristo ejerce como eje de la composición, no sólo de este cuerpo, sino de toda la pieza, ya que coincide con la vertical de la cruz y el centro del pie. El pie del conjunto entronca con el cuerpo intermedio a través de unas enormes volutas que se estilizan hasta conectar con una copa secundada por esfinges. La copa parece un cáliz que recoge la sangre vertida por Cristo tanto en la Flagelación como en la Crucifixión del ático, lo cual refuerza el sentido eucarístico del conjunto.

lunes, 21 de julio de 2014

BALZAC

Honoré de Balzac (1799-1850) fue uno de los más grandes escritores franceses del siglo XIX. Posicionado dentro del Realismo, elaboró una ingente serie de novelas agrupadas en lo que denominó la Comedia Humana (por oposición a la Divina Comedia de Dante), con el objetivo de describir y denunciar las injusticias de la sociedad de su época. Según una famosa frase suya, sus obras pretendían «hacerle la competencia al registro civil».
Trabajador incansable, escribía cerca de quince horas diarias, preferentemente de noche, vestido con una bata de monje y completamente aislado del mundo, lo que ha hecho cuestionarse la manera en que podía obtener la gran cantidad de datos de todo tipo que incluyen sus novelas. En la década de 1830 consiguió el éxito y fama anhelados, y viajó por varios países de Europa (Suiza, Austria, Ucrania, Rusia), aunque su delicada salud se resintió notablemente. Poco después publicó su obra más importante, Las ilusiones perdidas (1843), que narra las desventuras de Lucien de Rubempré, un joven poeta que trata de salir adelante en un París lleno de traiciones y dificultades.
Balzac murió en París y fue enterrado en el Cementerio de Père-Lachaise. A su funeral asistieron personalidades como Víctor Hugo, Alejandro Dumas y el pintor Gustave Courbet. En la segunda mitad del XIX fue reconocida su enorme influencia en la lengua y la cultura francesa, razón por la cual se planteó la idea de construirle un monumento conmemorativo. El asunto no cuajó hasta el año 1891, cuando la Societé des Gens de Lettres encargó al escultor Auguste Rodin la realización de una gran estatua conmemorativa. El modelo definitivo fue exhibido en un salón del Campo de Marte en 1898, pero fue rechazado y devuelto al artista.
En la dilación del proceso creativo tuvo mucho que ver la forma de trabajar de Rodin, un artista en continua búsqueda y experimentación que realizó distintas versiones de la escultura. A través de muchos bocetos en el taller, ensayando con fotografías, bustos, desnudos, etc., el artista evolucionó desde una postura realista, centrada en las facciones del rostro y en el estudio de la anatomía, hacia un lenguaje mucho más moderno, anticipo de las vanguardias del siglo XX. Para ello renunció a la imitación servil de la naturaleza y se atrevió a simplificar los volúmenes geométricos con una audacia extraordinaria, casi cubista. Al final, redujo los rasgos personales de Balzac a la mínima expresión y ocultó el resto de su cuerpo dentro de una bata maciza, de la que apenas sobresale un brazo y la punta de los pies. Tampoco aparecen los atributos característicos de un escritor, como la pluma, el libro, el escritorio, etc. La razón de todo ello es que no pretendía representar el aspecto físico del escritor sino evocar la esencia de su personalidad.
Efectivamente, el monumento a Balzac fue una de esas obras que se adelantaron a su tiempo y provocaron una verdadera revolución en las formas artísticas. Es radicalmente innovadora no sólo por su lenguaje plástico sino por las connotaciones que podía llegar adquirir una estatua «moderna» (no academicista) emplazada en un espacio público como la calle. Según confesó el propio Rodin:

«Nada de lo que hasta entonces había hecho me había satisfecho tanto, porque nada me había costado tanto trabajo, nada expresa mejor la quintaesencia de lo que yo considero la ley secreta de mi arte.»

A pesar de ello, la estatua no fue bien comprendida en su momento y recibió crueles críticas, que la etiquetaron como una larva informe, un feto, un pingüino o un saco de carbón, entre otras lindezas. El escándalo provocó que Rodin jamás llegase a ver su monumento vaciado en bronce. Con el paso del tiempo, no obstante, la escultura de Balzac impresiona por su potencia y por su modernidad, y de ella se han hecho numerosas copias en bronce que pueden admirarse en Meudon, Amberes, Eindhoven, Oxford, Washington, Nueva York, Caracas y Mebourne.