Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

miércoles, 29 de octubre de 2014

EL PROGRESO AMERICANO



Este cuadro, de mediocre factura técnica pero fuertes connotaciones simbólicas, se titula El Progreso Americano y fue realizado alrededor de 1872 por el pintor alemán John Gast. Es una representación alegórica del denominado Destino Manifiesto de la nueva nación estadounidense, consistente en su expansión territorial desde el Atlántico hasta llegar a la costa del Pacífico. En la escena, una gigantesca mujer blanca, rubia, vestida con una volátil túnica inflada por el viento, se dirige desde un puerto hacia el interior del continente, secundada por carretas, diligencias, trenes y grupos de pioneros, mientras los indios y los animales salvajes huyen despavoridos.
La mujer ha sido frecuentemente identificada como Columbia, una personificación femenina de los Estados Unidos cuyo nombre viene a significar la «Tierra de Cristóbal Colón». El nombre de Columbia fue utilizado por primera vez en 1738, en el semanario de debates del Parlamento Británico, y pudo haber sido acuñado por el escritor inglés Samuel Johnson. Columbia se encuentra en mitad de la composición, viniendo desde la zona iluminada del cuadro, lo que parece indicar que trae consigo la luz de la civilización; lleva un libro, que hace referencia a la expansión de la cultura occidental, y va tendiendo un cable telegráfico a medida que avanza hacia la zona izquierda del cuadro, la cual permanece aún apagada por una oscuridad tormentosa. El mensaje es simple y unívoco: la colonización blanca permite el progreso económico y sociocultural del Oeste americano, iluminando los negros nubarrones de la ignorancia y la incivilización.
La llamada Conquista del Oeste tuvo su origen en la Doctrina Monroe («América para los americanos»), promulgada por primera vez por el presidente James Monroe, en 1823. Respondía al Destino Manifiesto de adueñarse del interior del continente norteamericano, lo cual fue justificado por la clase política y asumida con extraordinaria ilusión por el pueblo norteamericano. Este movimiento colonizador simbolizó el triunfo del individualismo y de la democracia, fundamentado en la búsqueda igualitaria de oportunidades para obtener la prosperidad, aunque fuera a costa de exterminar a los indios nativos.
Los pioneros tuvieron que luchar solos para salir adelante frente a las adversidades, y esa inquebrantable iniciativa coadyuvó a la formación del carácter propio del hombre y la nacionalidad norteamericanos. Diversos autores han apuntado al mito de la frontera, como elemento catalizador de esta loca carrera hacia el Oeste, porque los colonizadores se autoimpusieron la tarea de atravesar ríos, praderas, montañas, desiertos, etc., en busca de una meta que no encontraron hasta que alcanzaron la costa del Pacífico, en California. Sus motivaciones fueron muy variadas: búsqueda de nuevas tierras para el desarrollo de la ganadería, establecimiento de granjas y haciendas para la explotación agrícola, prospección de metales preciosos (sobre todo a partir de la Fiebre del Oro generada en California y Alaska en 1848), etc. Todo ello fue facilitado por la construcción del ferrocarril, que en 1869 consiguió conectar la costa Atlántica con la del Pacífico, mediante el primer tren transcontinental, el Union Central Pacific. Así lo describía el pensador francés Alexis de Tocqueville a mediados del siglo XIX.
 
«Trece millones de europeos civilizados se extienden tranquilamente por desiertos fértiles, de los cuales ellos mismos desconocen los recursos y la extensión de un modo exacto. Tres o cuatro mil soldados empujan delante de ellos la raza errante de los indígenas, y detrás de los hombres armados avanzan leñadores que rompen las selvas, espantan las fieras, exploran el curso de los ríos y preparan la marcha triunfante de la civilización a través de aquellos desiertos.
Por lo general, se figura la gente que los desiertos de América se pueblan con los emigrados europeos que todos los años arriban al Nuevo Mundo, al paso que la población americana crece y se multiplica en el territorio que ocuparon sus padres, lo cual es una gran equivocación […] Son los propios americanos quienes abandonan con frecuencia el lugar de su nacimiento y van a crearse vastas posesiones a lo lejos. Así es que el europeo deja su cabaña para ir a habitar en las riberas trasatlánticas, y el americano, que ha nacido en estas mismas riberas, se interna en las soledades de la América Central. Este doble movimiento de emigración no se detiene nunca […] millones de hombres marchan a la vez hacia el mismo punto del horizonte; su lengua, su religión, sus costumbres difieren, su fin es común. Se les ha dicho que la fortuna se hallaría en cualquier punto hacia el Oeste, y se les rendiría […]
Así, pues, el emigrado de Europa siempre arriba allí a un país a medio habitar, en donde faltan brazos para la industria; se hace un obrero acomodado; su hijo va a buscar suerte en un país vacío, y llega a ser un propietario rico. El primero amontona el capital que hace valer el segundo, y no existe casi la indigencia ni entre los extranjeros ni entre los naturales.»

La expansión hacia el interior se inició pocos años después del nacimiento de los Estados Unidos como nación, y tuvo un doble carácter. En unos casos fue planificada desde el gobierno federal y ejecutada por medio de distintos tipos de acciones, que fueron desde la compra de territorios hasta la anexión imperialista de áreas que pertenecían a otras naciones, como México. En otros casos se debió más bien a la iniciativa privada, que fue presionando al gobierno para que liberalizara la adquisición de tierras y expulsara de ellas a los indios, con el fin de hacer posible su ocupación. Como consecuencia de ello, la población indígena fue diezmada a lo largo del siglo XIX, y hasta cuarenta millones de búfalos fueron sacrificados para consumir sus pieles y su carne. La pérdida de estos animales, que constituía un recurso económico fundamental para los indios de las llanuras, fue un duro golpe para su supervivencia.
A pesar de estos aspectos profundamente negativos, la Conquista del Oeste fue uno de los factores decisivos que contribuyó al fortalecimiento de la nueva nación. Igualmente ayudó a cicatrizar las heridas de la Guerra de Secesión (1861-1865). El rápido desarrollo de sus industrias, la colonización de extensos territorios y la llegada incesante de oleadas de inmigrantes europeos constituyeron motivos para distraer la atención del resentimiento acumulado tras la contienda bélica. El papel de estos inmigrantes, ajenos a lo ocurrido pocos años atrás, no ha sido todavía suficientemente valorado como intermediarios inconscientes entre los enemigos de la misma nación. La Conquista del oeste sirvió así, en última instancia, y después de mucho sacrificio, para estrechar lazos entre los Estados de la Unión, diluyendo las diferencias que antes los separaban y ayudando a la consolidación de la nación americana. 

 

lunes, 13 de octubre de 2014

VISTAS DE ÁVILA Y TOLEDO EN EL SIGLO XVI

Anton Van den Wyngaerde, castellanizado como Antonio de las Viñas, fue un pintor topógrafo especializado en la representación de ciudades y batallas, que trabajó al servicio del rey Felipe II. En 1561 fue requerido para ir a España para “pintar la descripción de algunos de essos pueblos principales”. Este encargo se justifica por el mecenazgo artístico  de Felipe II, así como por su afición a la geografía heredada de su padre Carlos I, pero también porque se planteó con el objetivo de hacer una especie de atlas ilustrado con grabados de las posesiones de la monarquía hispánica. Según Richard L. Kagan, esta empresa debió tener una intención política: «es probable que pretendiera que los dibujos de Van den Wyngaerde glorificaran su monarquía ilustrando el número, tamaño y magnificencia de las ciudades españolas», al igual que hicieron otros gobernantes de su época.
Para llevar a cabo su misión, el artista de Amberes emprendió una serie de rutas de exploración por los alrededores de la Corte (1562-1563), los reinos de Aragón y Valencia (1563), La Alcarria (1565), Andalucía (1564-1567) y Castilla (1565-1570). Durante estos viajes, Wyngaerde realizó apuntes y bocetos elaborados ad vivum, es decir, tomados del natural. A partir de estos bocetos desarrollaba dibujos más complejos, con minuciosidad fidedigna y profusión de detalles, así como cuadros de gran tamaño para decorar las paredes de los palacios reales de Madrid. Los dibujos definitivos fueron enviados a Amberes para ser grabados a gran escala en el taller de Christophe Plantin, pero finalmente no fueron publicados y hoy están repartidas entre el Victoria and Albert Museum de Londres, el Ashmolean Museum de Oxford y la National Bibliothek de Viena. Es fácil encontrar muchas de las vistas de Wyngaerde en internet.
Técnicamente, los dibujos están trazados a lápiz o pluma, y en algunos casos coloreados con acuarelas. En la mayoría hay escritos signos y letras, incluso una leyenda completa, que identifican el nombre de la ciudad y señalan los lugares más significativos. Con el fin de conseguir el deseado efecto de verosimilitud topográfica, Wyngaerde representaba las ciudades desde un punto de vista elevado. Para ello se situaba sobre colinas o se subía a alguna torre de las cercanías con el fin de poder tomar apuntes del natural. Cuando no existían puntos elevados, el artista tenía que hacer numerosos bocetos y apuntes parciales de la ciudad, que luego eran posteriormente reintegrados en una única vista de conjunto mediante la aplicación de perspectivas imaginarias. 
Las vistas de Antonio de las Viñas tienen un enorme valor para el estudio de las principales ciudades españolas del siglo XVI. No sólo constituyen un documento gráfico de gran precisión, sino que también nos permiten inferir sus características y los cambios urbanísticos que experimentaron entre la Edad Media y la Edad Moderna. Además, son especialmente útiles para conocer la historia de nuestro patrimonio arquitectónico, porque hay muchos edificios que hoy han desaparecido y conocemos sólo a través de estos dibujos.
 
 
Las ciudades representadas son en general amuralladas, con una morfología irregular heredada de la Edad Media. Las dos imágenes que reproducimos aquí, procedentes de la National Bibliothek de Viena, son buenos exponentes de ello. La primera corresponde a la ciudad de Ávila, que entonces tenía unos 16.000 habitantes dedicados, en su mayor parte, a las manufacturas textiles. La vista que dibujó Wyngaerde en 1570 está tomada desde el Oeste, en las inmediaciones del cerro de San Mateo. En ella se distingue la línea rectangular de la muralla, el puente romano sobre el río Adaja, en perfecto estado de conservación, y el perfil de la catedral elevado al fondo. El caserío es heterogéneo y está fuertemente apelmazado, constreñido por la muralla; las calles son estrechas y se desarrollan formando curvas desiguales, codos y ángulos agudos, entre los que parece haber callejones sin salida. Por otra parte, las relaciones de jerarquía son bastante notables a la hora de diferenciar los usos del suelo. A la izquierda de la vista, en lo que es el ángulo Noroeste de la ciudad, hay porciones de suelo abandonado y sin edificar que dejan diáfano el espacio entre el caserío y la línea de muralla; en cambio, en el ángulo opuesto, al Sudeste, varias casas nobles destacan por su altura y se permiten el privilegio de adosarse a la muralla, como la del Marqués de las Navas o la Torre de los Guzmanes. Más a la derecha, extramuros, se aprecia el desarrollo de un nuevo barrio en torno al monasterio de Santo Tomás, que había sido fundado por los Reyes Católicos en los últimos años del siglo XV.
Por su parte, la vista de Toledo, dibujada en 1563, ofrece algunos matices interesantes desde el punto de vista arquitectónico y urbanístico. Está tomada desde el camino de Madrid, el cual  desemboca frontalmente sobre la línea de la muralla, con la Puerta Bisagra en el centro de la composición. La ciudad, que entonces superaba los 55.000 habitantes, está emplazada sobre una peña rodeada por el río Tajo, que asoma por ambos extremos. El caserío se superpone apretadamente, con pocos espacios intermedios, y sólo se singularizan aquellos edificios emblemáticos que destacan en altura, como el Alcázar, la torre de la Catedral, la torre de la iglesia de San Román, el palacio de Don Diego de Vargas y el monasterio de San Juan de los Reyes, entre otros.
 

Llama la atención que algunos de estos edificios, como el Alcázar, la casa de Vargas y el monasterio de San Agustín son de estilo renacentista, lo que les diferencia claramente con respecto al conjunto urbano medieval. Esto mismo sucede en el área suburbana del primer plano, que había sido ordenada a partir de 1541 según los modernos principios de amplitud y diafanidad, en contraste con la inaccesibilidad medieval del Puente de Alcántara, vigilado por el Castillo de San Servando a la izquierda de la imagen. En el área moderna se vislumbran calles más amplias y rectas, así como espacios abiertos, y el renacentista Hospital Tavera ocupando una posición destacada frente a la vieja ciudad amurallada, cuya entrada principal había sido recientemente magnificada por la Puerta de Bisagra Nueva. Todo un signo de los cambios urbanos que se estaban produciendo en la España del siglo XVI.

miércoles, 23 de julio de 2014

EL CALVARIO DE MATÍAS CORVINO

Esta espléndida joya, que se conserva en el tesoro de la Catedral de Esztergom, perteneció al rey húngaro Matías Corvino y es una obra maestra de la orfebrería gótica. Realizado en 1402, está emparentado con El Caballito de Altötting por su procedencia parisina y su adscripción al denominado Estilo Internacional. Entre sus características comunes se encuentra el delicado modelado de las figurillas y el empleo del esmaltado «sur ronde bosse». Está técnica consiste en modelar pequeños adornos o figuras de bulto redondo, sobre los que se aplica una fina película de esmalte blanco a la que pueden añadirse pequeños toques de otros colores (azul, rojo). Fue bastante utilizada durante los siglos XIV y XV, particular­mente en Francia y Alemania, y aún después, en el Renacimiento.
Matías Corvino es considerado el más justo, bueno y sabio de los reyes húngaros, hasta el punto de que su figura está relacionada con innumerables cuentos y leyendas centroeuropeas. Era un rey muy culto, mecenas de las artes y gran defensor de las tradiciones húngaras, que también favoreció la entrada del Renacimiento en Hungría. El nombre de la obra que tratamos aquí viene de un tema iconográfico habitual en el arte cristiano, que representa a Jesús crucificado en lo alto del Monte Calvario, secundado por la Virgen María y San Juan Evangelista. Esta composición se hizo muy popular durante la Baja Edad Media y acabó siendo utilizada como remate en numerosas ocasiones, sobre todo en retablos.
La estructura del Calvario de Corvino es una especie de torre que puede dividirse en tres cuerpos. La base o pie que fue añadido posterior­mente, es una copa enmarcada por  esfinges; el segundo piso es una estructura arquitectónica que enmarca una escena de la Flagelación de Cristo; y finalmente el ático, coronado por la Crucifixión, como decíamos. La representación de este último tema es de gran expresividad. A un lado aparece la María, esmaltada de azul y con la cabeza gacha, en una actitud de profundo dolor. Al otro lado está San Juan, vestido de rojo y girando el rostro hacia Cristo, invitándonos a contemplar su sufrimiento. Jesús se muestra completamente esmaltado de blanco, vestido con el paño de pureza y crucificado por tres clavos. La cruz está repleta de perlas, agrupadas en tríadas o en parejas, y lleva engarzados rubíes en los extremos y en el propio centro, sobre la cabeza de Jesús. De los bordes salen espigas y hojas de parra, que son símbolos eucarísticos. Y en la base se distingue la calavera de Adán, entre unas rocas verdosas que simbolizan la montaña del Gólgota, y dos ángeles a los lados.  
El tema iconográfico del Calvario quedaría estrictamente representado con este conjunto. Alude a la unión entre el Cielo y la Tierra, personificado en la calavera de Adán de la que sale la cruz del martirio; muestra el camino de la redención humana a través del sufrimiento de Cristo, llorado por su madre; y perpetúa el mensaje evangélico mediante la especial relación entre Jesús y San Juan. Sin embargo, los pisos inferiores de la obra refuerzan y complementan la iconografía.
En el piso medio se halla un templete o baldaquino gótico que enmarca la Flagelación de Cristo. Se trata de un tema especialmente doliente, que prefigura el sacrificio final de la Crucifixión. La arquitectura del templete parece reproducir una sencilla estructura de contrafuertes, como los de las catedrales, aunque los pináculos de los remates están muy elaborados. Como contrapunto, el arquitrabe sobre el que se apoya es más bien renacentista y está recorrido por un friso de perlas y rubíes. Entre los contrafuertes aparecen estatuillas de santos apoyados sobre unas peanas.
La columna sobre la que se apoya Cristo ejerce como eje de la composición, no sólo de este cuerpo, sino de toda la pieza, ya que coincide con la vertical de la cruz y el centro del pie. El pie del conjunto entronca con el cuerpo intermedio a través de unas enormes volutas que se estilizan hasta conectar con una copa secundada por esfinges. La copa parece un cáliz que recoge la sangre vertida por Cristo tanto en la Flagelación como en la Crucifixión del ático, lo cual refuerza el sentido eucarístico del conjunto.