Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

jueves, 30 de noviembre de 2017

EL SARCÓFAGO ROMANO DEL ALCÁZAR DE CÓRDOBA


Las enormes dimensiones (236 x 109 x 103 cm) y la singular iconografía de este sarcófago, han hecho pensar a los especialistas que sirvió como enterramiento de varios miembros de una misma familia hispanorromana. Se encontró en 1958 en el transcurso de unas obras de alcantarillado para el nuevo ensanche de Córdoba, en una necrópolis situada en la Huerta de San Rafael del Brillante. Cerca del lugar en que estaba el sepulcro, fue hallada una lápida con una inscripción en la que se mencionaban tres nombres, probablemente de origen griego, e identificados por su condición de libertos.
Técnicamente, la obra fue tallada en un único bloque de mármol entre los años 220 y 240 d.C. por un artista desconocido; hoy se expone al público en el Alcázar de los Reyes Cristianos de Córdoba. Está esculpido en tres de sus caras con un altorrelieve naturalista de gran destreza, que se demuestra sobre todo en los pliegues de los ropajes y en las cabezas. Sin embargo, las proporciones entre el rostro y el cuerpo de los personajes son algo incorrectas por el tipo de canon utilizado, que resulta bastante achaparrado.
El tema principal es, lógicamente, de carácter funerario y se desarrolla en uno de los lados mayores que hace de frontal. El relieve está articulado en tres escenas diferenciadas, enmarcadas en rectángulos. La escena central representa la puerta del Hades, que está entreabierta para simbolizar el viaje al Más Allá después de la muerte. Las hojas de la puerta están decoradas con cabezas de animales, concretamente carneros y leones, que son alegorías de la fuerza y la determinación. En ambos casos, los rizos del pelaje están trabajados con trépano y tienen una gran plasticidad. Por último, en el tímpano hay figurados dos pavos reales enfrentados, que son un símbolo de la inmortalidad por significar el vuelo del alma tras la muerte.
A los lados de la escena central hay dos grupos escultóricos de una estricta simetría, tanto en el aspecto compositivo como iconográfico. El de la derecha muestra de frente al pater familias, vestido con toga y con la mirada perdida en el horizonte. Porta un rollo que hace alusión a su condición de magistrado y va acompañado de un filósofo, o un pedagogo, según su imagen arquetípica de anciano venerable, barbado y calvo; este filósofo le mira de perfil mientras parece conducirle hacia el reino de los muertos. El grupo de la izquierda es similar y está protagonizado por la esposa, vestida con una rica toga, peinada con un elaborado tocado de ondas y en actitud de recitación. A sus pies hay un cesto sobre el que se posa una paloma, que significan respectivamente su dedicación al cuidado del hogar y su pureza. También lleva un pliego enrollado, al igual que la figura femenina que le acompaña hacia la muerte, con el fin de enfatizar la importancia del saber y el cultivo del espíritu como garantía de una vida mejor en el mundo de las sombras. La caracterización de los dos esposos denuncia un verdadero retrato fisionómico, mientras que la actitud de los cuatro personajes es reposada y solemne.
Los extremos están remarcados por columnas estriadas con capiteles de acantos, que dan continuidad a los relieves de los lados cortos del sepulcro. En estos dos lados aparecen figuras de Pegaso acompañadas de una pantera. El caballo alado es un símbolo mortuorio, a la vez que también de la poesía y de la ciencia, mientras que la pantera se relaciona con los cultos funerarios a Dionysios y representan la fuerza y velocidad necesarias para llegar al mundo de ultratumba. En resumen, se trata de una obra excepcional tanto en el aspecto técnico como iconográfico, testimonio de la mejor escultura funeraria hispanorromana. 

miércoles, 25 de octubre de 2017

LAS ARTES LIBERALES

Presentamos hoy dos pinturas similares que representan a las siete Artes Liberales, es decir la suma de las principales disciplinas o profesiones académicas cultivadas por los hombres libres, en oposición a las menospreciadas como Artes Serviles, que eran los oficios mecánicos o manuales propias de los siervos. Las Artes Liberales se agrupaban en dos grupos, el Trivium y el Quadrivium. El Trivium, que en latín significa «tres vías», abarcaba las ciencias relacionadas con el correcto uso de la Lengua, que eran la Gramática, la Retórica y la Dialéctica (en ocasiones denominada Lógica), mientras que el Quadrivium, o «cuatro vías», se refería a las ciencias vinculadas con las Matemáticas, que eran la Aritmética, la Geometría, la Música y la Astronomía.


La primera imagen es un panel que inicialmente fue atribuido a Domenico di Michelino pero que los últimos estudios han rectificado en favor del círculo de Francesco Pesellino. Fue realizado con témpera hacia 1450 en Florencia, aunque hoy está en el Birmingham Museum of Art de Alabama. La segunda es una tabla pintada al temple hacia 1460 por Giovanni di Ser Giovanni, apodado Lo Scheggia, que se conserva en Barcelona, en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. La composición en ambos casos es muy parecida: aparecen las Siete Artes personificadas como alegorías femeninas, entronizadas sobre un banco de piedra corrido y con una serie de personajes masculinos de menos tamaño, sentados a sus pies. La variante más significativa es que en el cuadro de Lo Scheggia las figuras femeninas están enmarcadas por hornacinas aveneradas de clara inspiración renacentista.
Aparte de los letreros identificativos que les acompañan, es posible reconocer cada personificación por el atributo que les caracterizaba desde época medieval. Empezando por el Quadrivium, la Aritmética lleva una tablilla y un punzón para realizar cálculos matemáticos; la Geometría lleva una escuadra y un compás; la Música lleva una especie de organillo; y la Astronomía mira al cielo mientras sostiene un astrolabio o un globo. En cuanto al Trivium, la Retórica se identifica por un rollo manuscrito, símbolo de su elocuencia; la Gramática lleva un flagelo y está acompañada de un par de niños, a los que está enseñando; y la Dialéctica puede llevar un símbolo binario como dos plumas de diferente color, dos serpientes, o un escorpión cuyas pinzas representan las posiciones contrapuestas del pensamiento, aunque aquí aparece con una rama de olivo para figurar la concordia entre todos los saberes. Todas las disciplinas van acompañadas de sabios de la Antigüedad, que destacaron en la práctica de cada una de ellas; así, a la Aritmética le corresponde Pitágoras, a la Geometría Euclides, a la Música Tubalcain, a la Astronomía Ptolomeo, a la Retórica Cicerón, a la Dialéctica Sócrates o el Papa Juan XXI, y a la Gramática Prisciano de Cesárea.


El tema iconográfico de las Artes Liberales fue bastante habitual en la escultura gótica, por ejemplo en los programas decorativos de las catedrales de Chartres y Laon, en el púlpito de la catedral de Pisa, esculpido por Giovanni Pisano entre 1302 y 1310, y en la tumba de Ramón Llull, esculpida por Francesc Sagrera en 1487 para la basílica de San Francisco de Palma de Mallorca. En pintura también hay ejemplos notables como el fresco con el Triunfo de Santo Tomás, que Andrea de Bonaiuto pintó hacia 1365 en la Capilla de los Españoles de la iglesia de Santa María Novella, en Florencia. En el Quattrocento, el tema estuvo de plena actualidad y fue tratado, con diversas variantes, por Pinturicchio en los Apartamentos Borgia del Vaticano, por Botticelli en la Villa Lemmi, y por Filippino Lippi en la basílica de Santa Maria sopra Minerva, entre otros. En la escultura renacentista, Antonio Pollaiuolo representó las Virtudes Teologales y Cardinales junto con las Siete Artes Liberales en la tumba del Papa Sixto IV, en la basílica de San Pedro, en 1484. Por su parte, Bartolomé Ordóñez incluyó alegorías de la Filosofía, la Aritmética, la Gramática y la Lógica en las hornacinas de los lados cortos del sepulcro de Felipe el Hermoso y Juana la Loca en la Capilla Real de Granada, y el conjunto de todas las Artes en el sepulcro del Cardenal Cisneros, en la Universidad de Alcalá.
Un aspecto interesante, tanto a nivel formal como iconográfico, es que las Artes Liberales son siete y a los artistas siempre les ha resultado difícil casarlas en series decorativas de elementos pares, así que frecuentemente se acompañan de una octava alegoría, que podía ser la Filosofía, como en el caso del púlpito de Pisa, la Perspectiva, como en la tumba de Sixto IV, o la Teología, como en el sepulcro del Cardenal Cisneros. De esta forma pueden aparecer distribuidas en dos grupos de cuatro, el Quadrivium por un lado, y el Trivium más una octava figura por otro lado.
La enumeración de las Siete Artes Liberales apareció por primera vez en una obra mitológica del siglo V, del escritor latino Martianus Capella. En la centuria siguiente, Casiodoro las cristianizó y estructuró como un cuerpo enciclopédico de conocimientos que fue adoptado por las escuelas monásticas y catedralicias. A finales del siglo VIII, Alcuino de York las dividió entre el Trivium, centrado en el uso de la lengua, y el Quadrivium, dedicado a las aplicaciones matemáticas. Finalmente, en el siglo XIII Vincent de Beauvais hizo corresponder a cada una de las artes un don del Espíritu Santo, lo cual las señalaba como vía de conocimiento para acceder a Dios. Tales saberes constituyeron la base del sistema educativo de las universidades medievales, y fueron precursores de los modernos estudios científicos desarrollados en la Edad Moderna. Todavía hoy, las disciplinas relacionadas con la Lengua y las Matemáticas siguen teniendo una posición predominante en la mayoría de los sistemas educativos del mundo.

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sábado, 29 de julio de 2017

LAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA


No suelo publicar en este blog obras de arte desaparecidas, pero en estos tiempos en que estamos recordando el 80 aniversario de la Guerra Civil Española, merece la pena pararse a pensar sobre el ingente patrimonio cultural que fue destruido en aquel conflicto. El caso que presentamos hoy es el de las pinturas murales de la iglesia de Santa María la Mayor de Alcalá de Henares. No era este edificio gótico-renacentista un gran monumento, pues era el resultado de sucesivas transformaciones y adiciones desiguales, algunas de ellas dirigidas por Rodrigo Gil de Hontañón. El conjunto tenía un aspecto poco armonioso, con una nave que parecía más ancha que larga. Sin embargo, tenía una importancia histórica excepcional porque en su archivo parroquial se conservaba el documento de la partida de bautismo de Miguel de Cervantes Saavedra, expedida el 9 de octubre de 1547.
Producido el Alzamiento Nacional, la iglesia fue expoliada e incendiada por milicias izquierdistas un día 29 de julio como hoy, en 1936, poco más de una semana después de haber hecho lo propio con la Magistral-Catedral. De la construcción no quedaron en pie más que los muros perimetrales y los elementos anejos (la torre-campanario, la Capilla de Antezana y la Capilla del Oidor), aunque muy deteriorados. El incendio provocó el derrumbe de las bóvedas con la consiguiente destrucción del mobiliario, las estatuas, los sepulcros y la pila donde fue bautizado Cervantes. De las pinturas consumidas por el incendio o desaparecidas en el saqueo, destacan una Inmaculada Concepción de Francisco Rizi y un San Agustín de Antonio Arias, así como los lienzos del retablo mayor, que eran obra de Angelo Nardi. Todo eso se perdió, así como la mayor parte de la fábrica y la mencionada pila bautismal, porque todo ello se terminó de demoler para aprovechar los materiales en la construcción de refugios antiaéreos. Sí se salvó, en cambio, la partida del Libro de Bautizos en el que estaba registrado el nombre del Príncipe de los Ingenios, gracias a que había sido escondida por el párroco y un vecino en una caja metálica dentro de un pozo.
En fin, la obra que nos interesa aquí es un interesante conjunto de decoraciones murales, pintadas en los tres ábsides a finales del XVII por Juan Vicente Ribera y Juan Cano de Arévalo. La autoría de la obra fue apuntada en la biografía del pintor Cano de Arévalo incluida por Antonio Palomino en su tratado El Parnaso español, pintoresco y laureado, a principios del siglo XVIII. En el texto puede leerse que Cano...

«...también pintó algunas obras de diferentes capillas: como es en la de las Santas Formas del Colegio de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares; ayudó a otro pintor de Madrid, que fue a ejecutarla; y también en la pintura de la capilla mayor, y colaterales de la iglesia de Santa María de dicha ciudad. Y pintó él solo una capilla de Nuestra Señora del Rosario, que está al lado del Evangelio, en la iglesia de Valdemoro, de donde era natural; todo esto fue al temple: y aunque también pintó algunas cosas al óleo, no fue tan aventajado».

En 1800, el tratadista Ceán Bermúdez hizo una mala interpretación de este texto y atribuyó en exclusiva a este artista la decoración completa de la iglesia de Santa María y de la Capilla de las Formas, un error que se repitió luego en numerosas ocasiones. Pero las sucesivas restauraciones practicadas en la Capilla de las Formas, pudieron atestiguar la existencia de la firma de Juan Vicente Ribera, que fue el autor principal de estas obras. De modo que, si leemos con atención a Palomino, fue este Ribera el pintor de Madrid al que ayudó Cano de Arévalo, también en la iglesia de Santa María de Alcalá de Henares. En todo caso, la muerte de Cano en 1696 nos sirve para fechar la obra antes de aquel año, pues de una u otra forma, parece claro que intervino en su ejecución.
Formalmente, se trata de una composición muy espectacular, formada por dos retablos fingidos prácticamente simétricos en los ábsides laterales, más una gloria celestial desarrollada sobre las tres bóvedas de cabecera, a partir de una balconada también fingida. El uso de este tipo de arquitecturas ilusionistas era frecuente en Italia desde el Renacimiento, aunque en España fue introducido por primera vez entre 1658 y 1662, por los italianos Agostino Mittelli y Angelo Michele Colonna. En los ábsides laterales de la iglesia de Santa María se levantan columnas salomónicas, capiteles y grandes ménsulas a los lados de cada escena, mientras que en las bóvedas hay potentes cornisas y balaustradas con jarrones sobre las que se asoman los personajes. En cuanto al estilo, estas pinturas recogen influencias de Lucas Jordans y Antonio Palomino, con escenas abiertas, marcadas por fuertes diagonales y grandes efectos lumínicos, en la línea del pleno barroco.
El programa iconográfico representa temas marianos en estrecha relación con la titularidad del templo, y comprende las siguientes escenas: la Anunciación en el lado de la Epístola (izquierda), la Adoración de los Pastores en el lado del Evangelio (derecha), y la Asunción de la Virgen en la bóveda central. Las dos escenas laterales están flanqueadas por figuras de santos que imitan estatuas en sus hornacinas, mientras que la gloria central se acompaña de un nutrido grupo de personajes que asiste desde una balaustrada al encuentro entre la Virgen María y la Trinidad en el cielo. Este detalle es de un efecto muy teatral y sirve para conectar la esfera terrenal con la esfera de lo divino, puesto que los personajes, a pesar de tratarse de santos con sus atributos característicos, parecen estar comentando la escena en una conversación bastante mundana. Por último, las bóvedas laterales muestran una serie de ángeles músicos y portadores de letanías, que flotan ingrávidos sobre el espacio.
El conjunto, en suma, era de una gran espectacularidad y ejerció una notable influencia sobre otras pinturas murales realizadas con posterioridad en Alcalá de Henares. Primero en la Capilla del Rosario del colegio-convento de la Madre de Dios, a principios del siglo XVIII, y luego en los retablos fingidos de la ermita de San Isidro y de la iglesia parroquial de Santiago, realizados por Manuel Laredo a finales del siglo XIX. Lamentablemente, todo se perdió en los primeros días de la Guerra Civil y hoy sólo es posible conocerlo a partir de estas fotografías en blanco y negro, realizadas pocos años antes, que pueden consultarse libremente en la fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España.

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