Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

domingo, 31 de enero de 2016

MAPA T-O

Esta críptica imagen corresponde a una representación simbólica del mundo, tal como se concebía en la Edad Media. Su autor fue San Isidoro de Sevilla, quien la describió en su obra Etimologías, una especie de enciclopedia de todo el saber heredado de la Antigüedad, que fue escrita en el año 623. El dibujo en cuestión, sin embargo, no es el original de San Isidoro sino una reproducción publicada en 1472 en Augsburgo, por Günther Zainer, para ilustrar el capítulo XIV de las Etimologías. Es considerado por los estudiosos como el primer mapa del mundo, previo a las exploraciones geográficas que llevaron al ser humano a conocer otros continentes.
La palabra mapa viene del latín mappa, que significa «pañuelo», porque los primeros bocetos cartográficos con frecuencia se dibujaban sobre una tela o paño. De aquí viene también la expresión popular «el mundo es un pañuelo» aunque con distintas connotaciones. Los primeros mapas no eran tanto un documento cartográfico preciso como una figuración simbólica de la Tierra. En la cultura grecorromana adoptaron la forma de diagramas cosmológicos, en los que el ecúmene (el mundo conocido) era una única masa de tierra, rodeada por un enorme río circular denominado Océano. Este tipo de representación fue continuada durante los primeros tiempos del Medievo, añadiéndole una serie de elementos místicos tomados del Cristianismo. Por ejemplo, se incluyeron referencias bíblicas como el Arca de Noé, la posible ubicación del Paraíso, que se suponía en Asia, y por supuesto la ciudad de Jerusalén, que por su importancia religiosa estaba siempre en el centro del mundo.
El mapa de San Isidoro es un claro exponente de esta cartografía simbólica cristiana. Se clasifica como «Mapa T-O» porque se inspira en el acrónimo latino «ORBIS TERRAE TRIPARTITUS» y adopta la forma de una letra T inscrita en una circunferencia. En torno a esta circunferencia se dispone una banda intitulada Mare Oceanum, que rodea toda la composición. Este océano circular señala el fin del mundo conocido, más allá del cual se pensaba que no había nada. En cuanto al interior, se organiza por medio de una letra T, como decíamos, que divide el espacio geográfico en tres secciones correspondientes con los tres continentes que formaban el ecúmene: Europa, África y Asia, que era considerado el más importante porque de allí viene la luz del sol. Como es habitual en este tipo de Mapas T-O, la representación está orientada hacia el Este de manera que Asia, por su superioridad, ocupa toda la mitad superior de la T, mientras que Europa y África se sitúan debajo, más pequeñas y separadas por el mástil de la T, que hace las veces del Mar Mediterráneo. Los puntos cardinales aparecen señalados en el exterior de la circunferencia: Oriente arriba, el Meridiano a la derecha, Occidente abajo y Septentrión a la izquierda. Sería necesario voltear el dibujo hacia la derecha para que la representación adquiriese cierta lógica desde el punto de vista de la geografía actual, aunque la posición central de un Mare Magnum  (gran mar) resulta confusa a este respecto. 
Cada uno de los continentes viene identificado étnicamente por el nombre bíblico de los tres hijos de Noé, que colonizaron el mundo después del Diluvio Universal: Asia es la tierra de Sem, África la de Cam y Europa la de Jafet. Sem era el primogénito de Noé y su estirpe se extendió por Asia, por lo que es considerado el iniciador de las culturas semíticas; de los sucesores de Cam surgieron los pueblos de Canaán, Egipto, Etiopía, Libia y el Norte de África; por último, Jafet es aceptado como progenitor de la rama indoeuropea de la raza humana.
En ocasiones, los Mapas T-O tienen otros elementos simbólicos en los límites superior e inferior, donde se suelen figurar respectivamente el Paraíso (en el extremo final de Asia, «Paradis est locus in Orientis») y las Columnas de Hércules o la ciudad de Gades (en la base, dividiendo Europa de África), además de las principales urbes de la Tierra (Atenas, Alejandría, Babilonia) y otras cosas. Así sucede en esta última versión realizada en el siglo XV para las Grandes Crónicas de los Reyes de Francia del Monasterio de Saint-Denis, en la que además se ha añadido una esquemática rosa de los vientos con doce direcciones en el perímetro. 


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miércoles, 27 de enero de 2016

SAN VICENTE, SAN CRISTÓBAL Y SAN LORENZO

Esta fotografía muestra un detalle de una espectacular vidriera, que decora uno de los vanos laterales de la Catedral de York. La región de Yorkshire es reconocida por la extraordinaria calidad artística de sus cristaleras medievales, muy superiores a las de otras áreas de Gran Bretaña. Los primeros vitrales de colores que se instalaron allí, provenientes de Alemania y de Francia, datan de los siglos XII y XIII. Con posterioridad, esta práctica artística fue perpetuada hasta la Época Victoriana, en la que experimentó un renovado desarrollo. Las vidrieras de la Catedral de York constituyen uno de los mayores orgullos del patrimonio nacional de Inglaterra, razón por la cual fueron cuidadosamente desmontadas durante las dos guerras mundiales, y posteriormente vueltas a ensamblar, con el fin de evitar su destrucción. En la actualidad, están sometidas a un riguroso proceso de monitorización y restauración constantes, que garantiza su conservación.


El ejemplo que reproducimos aquí es característico de la Escuela Inglesa del siglo XIV. Los cristales son de forma y tamaño irregular, aunque en el montaje se pretende cierta simetría, como puede apreciarse en la manera en que están emplomados, siguiendo líneas mayoritariamente horizontales, y en la concordancia de las piezas que forman los dibujos arquitectónicos alrededor de las figuras. En cuanto a la policromía, viene dada por el color que traen los cristales directamente desde el horno, pero también existen añadidos pintados con posterioridad, que se explayan en elementos más decorativos y enriquecen notablemente el acabado final. Así puede observarse en el fondo azul de la escena central, en algunos puntos de la vestimenta de los dos personajes laterales y en el festón amarillo de los remates. Por lo demás, se trata de una composición insistentemente regular, que repite el motivo de un personaje en el interior de una hornacina coronada por un gablete gótico, en cuyo centro se abre un tetralóbulo.
Los personajes están tocados por un nimbo o aureola y representan a tres santos de la Iglesia Católica, a saber, San Vicente, San Cristóbal y San Lorenzo. Es frecuente que el primero y el último se pongan juntos en un mismo programa iconográfico, porque comparten dignidad como diáconos y mártires que fueron en la época de las persecuciones romanas contra los primeros cristianos. El tercero que faltaría para formar triunvirato, de acuerdo con ese programa iconográfico, sería San Esteban pero, curiosamente, en la vidriera ha sido sustituido sin demasiada lógica por San Cristóbal y el Niño Jesús. En cualquier caso, es posible identificar cada figura por sus atributos característicos.
El primero por la izquierda es San Vicente Mártir, vestido con una dalmática de diácono sobrepuesta a un hábito clerical, que apenas asoma por los pies. En realidad ésta es la única pista que tenemos sobre su identidad, pues no viene acompañado de ningún otro elemento iconográfico que lo singularice. En otras representaciones se le añaden símbolos como la palma del martirio, una rueda de molino, un cuervo o una cruz en forma de aspa, todos alusivos a su agonía y muerte. Vicente fue un joven patricio nacido en Huesca, que entró al servicio del obispo de Zaragoza, San Valero. Como el obispo era tartamudo, le nombró diácono y le confió la responsabilidad de la predicación, razón por la cual fue torturado por el prefecto Daciano en Valencia, en el año 303, en el contexto de las persecuciones ordenadas por los emperadores Diocleciano y Maximiano.
La figura central corresponde, como decíamos, a San Cristóbal. Sigue su iconografía habitual de hombre corpulento y barbado, que camina entre las aguas apoyándose en un bastón, mientras carga con el Niño Jesús sobre sus hombros. Cristóbal era un gigante cananeo, de nombre Réprobo, que se dedicaba a transportar a los pobres y necesitados de una orilla a otra de un río. Debido a su enorme estatura, no tenía problemas en vadear el río sin mojarse la ropa y así pasaba sanos y salvos a todos aquellos que solicitaban sus servicios. Un buen día, un niño pequeño le pidió que le llevara pero durante el trayecto se fue haciendo tan pesado que al gigante le parecía estar cargando con el mundo entero. Entonces se volvió a mirarle y el niño se reveló como Jesucristo. El bastón germinó milagrosamente y desde ese momento el gigante se convirtió al cristianismo, pasando a llamarse Cristóbal o Cristóforo, es decir, «portador de Cristo». La imagen de San Cristóbal está presente en la mayoría de las catedrales e iglesias de peregrinación, como protector de los viajeros y transportistas, y por eso seguramente se le ha incluido en la vidriera de York.
Por último, en el extremo izquierdo está la figura de San Lorenzo, vestido con una dalmática y sosteniendo en las manos su símbolo más característico, una parrilla que hace referencia a su martirio. De origen español, fue llamado a Roma para ser uno de los siete diáconos del Papa Sixto II. Entre sus funciones estaba la de atender a los pobres y por eso se enfrentó al prefecto Cornelio Secolare, que pretendía apropiarse de los bienes de la Iglesia. Lorenzo se presentó ante el prefecto acompañado de los pobres, a los que definió como el «tesoro de la Iglesia», y exigió que aquellas riquezas se repartieran entre los más necesitados. Por esta causa fue arrestado y martirizado sobre una parrilla ardiente; según una tradición recogida en la Leyenda Dorada, en mitad del tormento se dirigió al emperador Valeriano para decirle: «De este lado ya estoy asado; dame la vuelta y cómeme».

miércoles, 23 de diciembre de 2015

SAN JOSÉ Y EL NIÑO JESÚS

Por las fechas navideñas en las que nos encontramos, me ha parecido oportuno traer a colación esta hermosa pintura de Guido Reni que se conserva en el Museum of Fine Arts de Houston. Se trata de un cuadro devocional de 88 x 72 cm, realizado con oleo sobre lienzo poco antes de 1640. Representa a San José sosteniendo en sus brazos al Niño Jesús, que juega con una manzana mientras le mira amorosamente. El gesto del anciano está lleno de inmensa ternura y expresa de forma maravillosa no sólo su amor paterno-filial sino también una clara actitud de adoración por el Niño Dios.
Guido Reni fue un pintor barroco nacido en Bolonia y formado primero con Denis Calvaert y luego en la prestigiosa academia de los Carracci. Su obra se reparte entre Roma, Nápoles y Bolonia, y abarca tanto pinturas de caballete como grandes frescos, principalmente de carácter religioso. Este cuadro sintetiza lo mejor del claroscuro manierista y del naturalismo barroco coexistentes en el ambiente artístico italiano de la primera mitad del siglo XVII. El fondo neutro y oscuro, permite diferenciar con claridad cada una de estas fuentes de inspiración.
Las figuras se destacan fuertemente iluminadas por una diagonal procedente de la esquina superior izquierda. El haz de luz provoca fuertes contrastes en los ropajes, que aparecen dinamizados por efectos de sombras muy caravaggiescos. La utilización de brillantes colores púrpura, blanco y anaranjado, organizados mediante un dibujo claro y preciso, provienen en cambio de la estética de los Carracci. El tratamiento hiperrealista de las arrugas del rostro y de las canas del cabello y la barba de José entroncan con José de Ribera. Y finalmente, el Niño muestra un aspecto rollizo, intensificado por encarnaciones en las piernas y hoyuelos en las ingles y los brazos, lo que le confiere una dimensión más humana que divina, algo característico de la estética barroca.
El tema de San José con el Niño fue especialmente desarrollado durante la Contrarreforma Católica, debido a la difusión de un nuevo modelo de espiritualidad más humanizada, por parte de figuras como Santa Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz y San Ignacio de Loyola. Al contrario que en el Protestantismo, la Iglesia Católica valoró las obras de arte como vehículos adecuados para el conocimiento de la Historia Sagrada y para la devoción religiosa. La intercesión de los santos fue uno de los dogmas de fe reafirmados en el Concilio de Trento, así que imágenes como la de Guido Reni fueron muy demandadas para su colocación en capillas y oratorios, tanto públicos como privados.
De acuerdo con los Evangelios de Mateo y Lucas, y sobre todo a raíz de la descripción que dan de él los documentos apócrifos, al padre de Jesús se le solía representar como un hombre sabio y justo, que trabajaba de carpintero y ayudaba en la educación y custodia del Niño Jesús. Para resaltar esta responsabilidad, y también para expresar la paternidad divina de Cristo, San José es frecuentemente retratado como un anciano, o al menos, mucho mayor que la Virgen María. También aparece experimentando visiones durante el sueño, en las que es  advertido por los ángeles del Señor, como cuando le exigen que no repudie a María por hallarse embarazada, o cuando le avisan del peligro que se cierne sobre el recién nacido y le aconsejan huir a Egipto para escapar de la persecución de Herodes. Entre sus atributos más característicos se encuentra una vara de madera seca de la que salen flores; se basa en una tradición popular que decía que por causa de este milagro fue elegido por Dios como esposo de María.
En el cuadro de Guido Reni el detalle iconográfico más interesante es el de la manzana que Jesús sostiene junto a la barba del anciano. Es el fruto del árbol del Jardín del Edén, que fue tomado sin permiso por Adán y Eva, lo que provocó su caída. La presencia de este símbolo entre las manos del Niño hace referencia a su misión redentora; Él ha venido al mundo para perdonar a los hombres del pecado original e iniciar una nueva era de salvación. Y esto es, en esencia, lo que los cristianos celebran en Navidad, la llegada o el nacimiento del Salvador.

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