Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

jueves, 16 de abril de 2015

CARLOS V COMO DOMINADOR DEL MUNDO

Este retrato alegórico del emperador Carlos V como dominador del mundo es una de las obras menos conocidas de Peter Paul Rubens, aunque también una de las más sugestivas desde el punto de vista iconográfico. Es un cuadro de gran formato (166 x 141 cm), que se conserva en la Residenzgalerie de Salzburgo. Fue pintado hacia 1604 y resulta de especial interés para conocer las fuentes de inspiración utilizadas por el artista flamenco en su etapa de formación en Italia.
Tras unos años de aprendizaje con el pintor Adam van Noort, Rubens viajó en 1600 a Venecia y a Roma, para copiar las obras de los grandes maestros de la Antigüedad Clásica y del Renacimiento. Trabajó luego en la corte del Duque Vincenzo Gonzaga, en Mantua, realizando algunas piezas de altar y retratos de miembros de la nobleza, hasta que fue enviado en misión diplomática a España, en 1603. Allí admiró los retratos de Carlos V y de Felipe II realizados por Tiziano, que tomó como modelo artístico y como un referente iconográfico para representar el poder y la magnificencia de los reyes de la dinastía Habsburgo.
El retrato alegórico que analizamos es una reinterpretación barroca del modelo tizianesco, aunque también se inspira en una obra anterior de Parmigianino, que se encontraba en la colección del Duque Gonzaga. Muestra a Carlos V vestido como general en jefe, con una armadura ceremonial de color negro, la mano apoyada en una lujosa espada y la orden del Toisón de Oro colgada al pecho. El emperador está envuelto en un amplio manto dorado, que le confiere una elevada dignidad y riqueza, al tiempo que suaviza la dureza del metal. Al fondo se distingue un pedestal cubierto de terciopelo sobre la que descansa una corona de oro con forma de mitra, tachonada de piedras preciosas. Es la corona imperial de la Casa de Austria y tiene un significado extraordinariamente simbólico, puesto que se relaciona con el poder divino del emperador del Sacro Imperio Romano y su papel como defensor de la Cristiandad.
Iconográficamente, es todavía más explícito el cetro que Carlos apoya de manera contundente sobre la bola del mundo, a la izquierda. Representa su dominio sobre todos los territorios pertenecientes a la Monarquía Habsburgo, que se extienden por Europa y América. En conclusión, aparecen representados todos los símbolos característicos del poder: la armadura, que es un atributo esencialmente militar; la espada, que también es utilizada para impartir justicia; la corona con forma de mitra, que aquí es tanto un símbolo regio como espiritual; el cetro, que expresa su capacidad de mando y protección sobre los súbditos; y el orbe, que alude a los territorios sobre los que ejerce soberanía.
La figura infantil que sostiene el globo desde la esquina inferior ha sido interpretada como un Hércules niño. No es extraño en absoluto, porque la iconografía de poder de los Habsburgo utilizó en repetidas ocasiones la identificación de varios de sus miembros con el héroe griego. En las alegorías, su figura constituía un símbolo de la fuerza física y del coraje, y sus doce trabajos adquirían un significado moral, referido a la victoria del bien sobre el mal. Hércules, ya desde niño, luchó contra terribles monstruos y la mayoría de sus mitos adquirieron un importante sentido geográfico; el héroe tenía que intervenir para poner orden en el caos, doblegar la naturaleza salvaje y restablecer el equilibrio en el mundo. Todo esto se entendió como una metáfora de la función pacificadora y organizadora del mundo desarrollada por los reyes, y en particular por Carlos V. Y así parece representarlo el gesto del niño Hércules, que más que sostener el mundo se lo entrega al emperador para que continúe simbólicamente con la tarea que él mismo inició. Efectivamente, durante su vida el monarca viajó por toda Europa imponiendo la razón, sofocando la rebelión y manteniendo unido el imperio, por medio de la diplomacia y la fuerza de las armas.
El cuadro, en fin, tiene un evidente fin propagandístico y se hizo con la intención de ensalzar el poder de los Habsburgo casi cincuenta años después de haber fallecido Carlos V. A ello contribuye el estilo directo empleado por Rubens, basado en la yuxtaposición de rotundas formas geométricas, colores contrastados y un inteligente juego de luces y sombras, que hacen al cuadro muy superior al precedente de Parmigianino. Reproducimos ese cuadro junto a estas líneas, advirtiendo que se trata de una obra muy controvertida en lo que se refiere a su proceso de elaboración. El pintor italiano había ideado una composición un poco más compleja y luminosa, mediante la introducción de una figura alegórica alada, que representa a la Victoria, con una palma en una mano y un ramito de olivo en la otra, que entrega al emperador, pero la calidad de los rostros es bastante deficiente y el resultado global muy inferior. Por el contrario, Rubens supo secundar de forma magistral el concepto de retrato tizianesco, caracterizado por una captación realista y psicológica del personaje, que se relaciona de forma directa y muy expresiva con el espectador, sin necesidad de recurrir a alegorías excesivamente complejas.


MÁS INFORMACIÓN:


 

miércoles, 18 de marzo de 2015

PRISIONES IMAGINARIAS

Las Prisiones imaginarias (Carceri d'invenzione en el original italiano) son un conjunto de catorce grabados realizados por el veneciano Giovanni Battista Piranesi hacia 1745. Fueron publicadas a partir de 1749 en Roma, gracias a la intervención del impresor Giovanni Bouchard, aunque sin mencionarse el autor, debido al carácter fantástico y atrevido de las composiciones, que se alejaba del racionalismo científico dominante en el Siglo de las Luces. Los grabados, no obstante, acabaron adquiriendo gran popularidad y fueron reimpresos en 1761 por el propio Piranesi, en su taller del Palazzo Tomati, cerca de la Piazza di Spagna; en esta ocasión el artista sí figuró como autor en la portada y además añadió dos nuevas estampas a la serie.
Piranesi es una de las personalidades creativas más asombrosas de toda la Historia del Arte occidental, al igual que otros genios inclasificables como Leonardo da Vinci, Arcimboldo o William Blake. Después de una frustrada carrera como arquitecto, en la que sólo consiguió ver construido un edificio propio, se convirtió en arqueólogo, diseñador gráfico y visionario. Afincado en la Ciudad Eterna, se sirvió del grabado como instrumento para difundir sus ideas y ofrecer a los viajeros cultos una imagen sublime de las ruinas romanas. Ciertamente, la difusión de las vistas de Piranesi ejerció como reclamo turístico para visitar la ciudad, y también como souvenir para los que habían estado allí. Trabajador incansable, Piranesi superó en la técnica del aguafuerte a su maestro Giuseppe Vasi, dando a sus paisajes urbanos un carácter menos topográfico y más fotográfico, con visiones que se aproximan a lo que hoy conocemos como gran angular. Como consecuencia de ello, sus representaciones son muy espectaculares, muestran un punto de vista idealizado, y alteran conscientemente la escala de los monumentos romanos, con el fin de hacerlos parecer más impresionantes.
El tema representado en las Carceri d’invenzione es un extravagante capricho producido por la asombrosa inventiva de Piranesi, y se enmarca en el género de las utopías artísticas. El lenguaje arquitectónico es extraordinariamente complejo y mezcla de forma ecléctica elementos diversos, tomados tanto de la Antigüedad Clásica como del Renacimiento. Hay también inscripciones, bajorrelieves y esculturas de origen presuntamente romano. Con todo ello el artista transformó el escenario subterráneo de unas mazmorras y lo amplió hasta límites inauditos, abriendo espacios ficticios, pisos superpuestos coronados por bóvedas, galerías y arcadas infinitas, escalinatas que no llevan a ninguna parte y perspectivas imposibles. El resultado es una serie de estructuras inmensas, de carácter ambiguo y conscientemente desorientadoras.
Los contrastes lumínicos producidos por la técnica del grabado dan lugar a violentos efectos de luces y sombras, que confieren a cada composición un aspecto siniestro. Este aspecto es enfatizado por el motivo recurrente de la ruina, así como por la inclusión de cadenas, poleas, espadas, argollas, instrumentos de tortura y otros objetos macabros.¿Son estas oscuras mazmorras una metáfora del vacío existencial del hombre, aterrorizado por la falta de libertad? ¿O una cárcel infinita de cuya pesadilla es imposible escapar?
Este tipo de sugestiones llamaron la atención sobremanera entre los artistas y los escritores románticos, que se sintieron completamente subyugados por las imágenes de Piranesi. Desde luego, las Prisiones imaginarias constituyeron una alternativa diferente y personal al rígido arte neoclásico, y propusieron ideas muy innovadoras en el campo del dibujo. Pocos años después, Goya grabaría sus Caprichos sobrevalorando la importancia del sueño, el absurdo y la fantasía por encima de la razón, al igual que hizo un siglo después el Surrealismo. 


sábado, 28 de febrero de 2015

LOS TOROS ALADOS DE NIMRUD

La ciudad de Nimrud, situada junto al río Tigris a unos 30 km al sudeste de Mosul, en el actual Irak, fue una de las principales capitales de la antigua Asiria. Su importancia se mantuvo incluso después de que el rey Sargón II y sus descendientes trasladasen el centro de poder del imperio a otros enclaves como Khorsabad o Nínive. A pesar de ello, a principios del siglo VII a.C. fue casi totalmente destruida por los medos y los babilonios.
Olvidados durante siglos y sepultados por las arenas del desierto, los restos arqueológicos de Nimrud fueron excavados por el arqueólogo británico Henry Layard a partir de 1845, llevándose gran parte de las piezas descubiertas a Inglaterra. Las prospecciones se centraron sobre todo en el área de la ciudadela, una extensión de veinte hectáreas en el interior de la ciudad, rodeada de un muro de unos ocho metros de altura, dentro de la cual se localizaba el Palacio Real de Asurnasirpal II. Entre los monumentos más emblemáticos que se encontraron allí, había dos toros androcéfalos alados, esculpidos en piedra entre los años 883 y 859 a.C., que estaban colocados como guardianes a la entrada de la sala del trono. Esta escenografía es la que se ha reproducido acertadamente en la sala 6 del British Museum. La visión resulta impresionante, entre otras razones por el tamaño de las estatuas (3,5 m de altura por 3,7 de anchura), y por su peso, cercano a las 10 toneladas.
Los toros alados o lammasu formaban parte del grupo de criaturas híbridas características de la mitología mesopotámica. Se trataba efectivamente de animales colosales con cuerpo de toro, alas de águila y cabeza de hombre; las patas suelen terminar en cascos, como las de los toros o los caballos, pero a veces tienen garras de león. Layard sugirió que el cuerpo representaba la fuerza del animal, las alas la velocidad de las aves, y la cabeza la inteligencia humana. Los lammasu eran considerados divinidades protectoras frente a las fuerzas del mal, y su función era tanto la de proteger espacios de representación emblemática, como infundir respeto y temor a los embajadores extranjeros, mostrando el poder de la monarquía Asiria. Con ese fin se disponían, normalmente en parejas, a la entrada de los recintos reales o de los templos, acompañados de inscripciones relativas a los logros de los reyes, sus ascendientes y títulos.
Los elementos iconográficos enfatizan esta imagen de poder. La cabeza va rematada con una corona del tipo tiara, que identifica a los seres divinizados; esta tiara puede ser redondeada y con cuernos, como la que llevan los toros de Nimrud, o cuadrada, como la de los toros de Khorsabad, que se conservan en el Louvre. Además, el rostro presenta una abundante barba, símbolo de fuerza y masculinidad, y la representación de la anatomía es especialmente potente. Como nota curiosa, estas figuras estaban pensadas para verse tanto de frente como de perfil, razón por la cual suelen tener cinco patas en vez de cuatro. De esta forma, cuando se ven desde el punto de vista frontal parecen mantenerse firmemente en guardia, sobre sus patas delanteras, mientras que al verse desde el lateral dan la sensación de que caminan en dirección al combate.
Más allá de su valor artístico y de su antigüedad, los toros androcéfalos asirios condensan una gran cantidad de significados culturales y religiosos de una de las primeras grandes civilizaciones de la historia de la humanidad. Y desde luego no pudo ser más afortunado su hallazgo y su traslado a varios museos occidentales para asegurar su oportuna conservación. Hace un par de días hemos conocido la destrucción intencionada de los pocos ejemplares que quedaban de estas obras de arte en Mosul, por parte de los fundamentalistas del Estado Islámico. Un acto de salvajismo como éste constituye una tragedia de incalculable valor no sólo contra la historia y la cultura ancestrales de Oriente Medio, sino contra el patrimonio mundial. Las autoridades internacionales deben intervenir de inmediato para evitar que continúe esta barbarie cuyo único objetivo es resetear nuestra memoria, cercenar nuestra libertad e imponer el totalitarismo.


VER EL VÍDEO DE LA DESTRUCCIÓN DE LOS TOROS: 
https://www.youtube.com/watch?v=60RjGS8gjXI