Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

miércoles, 18 de marzo de 2015

PRISIONES IMAGINARIAS


Las Prisiones imaginarias (Carceri d'invenzione en el original italiano) son un conjunto de catorce grabados realizados por el veneciano Giovanni Battista Piranesi hacia 1745. Fueron publicadas a partir de 1749 en Roma, gracias a la intervención del impresor Giovanni Bouchard, aunque sin mencionarse el autor, debido al carácter fantástico y atrevido de las composiciones, que se alejaba del racionalismo científico dominante en el Siglo de las Luces. Los grabados, no obstante, acabaron adquiriendo gran popularidad y fueron reimpresos en 1761 por el propio Piranesi, en su taller del Palazzo Tomati, cerca de la Piazza di Spagna; en esta ocasión el artista sí figuró como autor en la portada y además añadió dos nuevas estampas a la serie.
Piranesi es una de las personalidades creativas más asombrosas de toda la Historia del Arte occidental, al igual que otros genios inclasificables como Leonardo da Vinci, Arcimboldo o William Blake. Después de una frustrada carrera como arquitecto, en la que sólo consiguió ver construido un edificio propio, se convirtió en arqueólogo, diseñador gráfico y visionario. Afincado en la Ciudad Eterna, se sirvió del grabado como instrumento para difundir sus ideas y ofrecer a los viajeros cultos una imagen sublime de las ruinas romanas. Ciertamente, la difusión de las vistas de Piranesi ejerció como reclamo turístico para visitar la ciudad, y también como souvenir para los que habían estado allí. Trabajador incansable, Piranesi superó en la técnica del aguafuerte a su maestro Giuseppe Vasi, dando a sus paisajes urbanos un carácter menos topográfico y más fotográfico, con visiones que se aproximan a lo que hoy conocemos como gran angular. Como consecuencia de ello, sus representaciones son muy espectaculares, muestran un punto de vista idealizado, y alteran conscientemente la escala de los monumentos romanos, con el fin de hacerlos parecer más impresionantes.
El tema representado en las Carceri d’invenzione es un extravagante capricho producido por la asombrosa inventiva de Piranesi, y se enmarca en el género de las utopías artísticas. El lenguaje arquitectónico es extraordinariamente complejo y mezcla de forma ecléctica elementos diversos, tomados tanto de la Antigüedad Clásica como del Renacimiento. Hay también inscripciones, bajorrelieves y esculturas de origen presuntamente romano. Con todo ello el artista transformó el escenario subterráneo de unas mazmorras y lo amplió hasta límites inauditos, abriendo espacios ficticios, pisos superpuestos coronados por bóvedas, galerías y arcadas infinitas, escalinatas que no llevan a ninguna parte y perspectivas imposibles. El resultado es una serie de estructuras inmensas, de carácter ambiguo y conscientemente desorientadoras.
Los contrastes lumínicos producidos por la técnica del grabado dan lugar a violentos efectos de luces y sombras, que confieren a cada composición un aspecto siniestro. Este aspecto es enfatizado por el motivo recurrente de la ruina, así como por la inclusión de cadenas, poleas, espadas, argollas, instrumentos de tortura y otros objetos macabros.¿Son estas oscuras mazmorras una metáfora del vacío existencial del hombre, aterrorizado por la falta de libertad? ¿O una cárcel infinita de cuya pesadilla es imposible escapar?
Este tipo de sugestiones llamaron la atención sobremanera entre los artistas y los escritores románticos, que se sintieron completamente subyugados por las imágenes de Piranesi. Desde luego, las Prisiones imaginarias constituyeron una alternativa diferente y personal al rígido arte neoclásico, y propusieron ideas muy innovadoras en el campo del dibujo. Pocos años después, Goya grabaría sus Caprichos sobrevalorando la importancia del sueño, el absurdo y la fantasía por encima de la razón, al igual que hizo un siglo después el Surrealismo. 


sábado, 28 de febrero de 2015

LOS TOROS ALADOS DE NIMRUD

La ciudad de Nimrud, situada junto al río Tigris a unos 30 km al sudeste de Mosul, en el actual Irak, fue una de las principales capitales de la antigua Asiria. Su importancia se mantuvo incluso después de que el rey Sargón II y sus descendientes trasladasen el centro de poder del imperio a otros enclaves como Khorsabad o Nínive. A pesar de ello, a principios del siglo VII a.C. fue casi totalmente destruida por los medos y los babilonios.
Olvidados durante siglos y sepultados por las arenas del desierto, los restos arqueológicos de Nimrud fueron excavados por el arqueólogo británico Henry Layard a partir de 1845, llevándose gran parte de las piezas descubiertas a Inglaterra. Las prospecciones se centraron sobre todo en el área de la ciudadela, una extensión de veinte hectáreas en el interior de la ciudad, rodeada de un muro de unos ocho metros de altura, dentro de la cual se localizaba el Palacio Real de Asurnasirpal II. Entre los monumentos más emblemáticos que se encontraron allí, había dos toros androcéfalos alados, esculpidos en piedra entre los años 883 y 859 a.C., que estaban colocados como guardianes a la entrada de la sala del trono. Esta escenografía es la que se ha reproducido acertadamente en la sala 6 del British Museum. La visión resulta impresionante, entre otras razones por el tamaño de las estatuas (3,5 m de altura por 3,7 de anchura), y por su peso, cercano a las 10 toneladas.
Los toros alados o lammasu formaban parte del grupo de criaturas híbridas características de la mitología mesopotámica. Se trataba efectivamente de animales colosales con cuerpo de toro, alas de águila y cabeza de hombre; las patas suelen terminar en cascos, como las de los toros o los caballos, pero a veces tienen garras de león. Layard sugirió que el cuerpo representaba la fuerza del animal, las alas la velocidad de las aves, y la cabeza la inteligencia humana. Los lammasu eran considerados divinidades protectoras frente a las fuerzas del mal, y su función era tanto la de proteger espacios de representación emblemática, como infundir respeto y temor a los embajadores extranjeros, mostrando el poder de la monarquía Asiria. Con ese fin se disponían, normalmente en parejas, a la entrada de los recintos reales o de los templos, acompañados de inscripciones relativas a los logros de los reyes, sus ascendientes y títulos.
Los elementos iconográficos enfatizan esta imagen de poder. La cabeza va rematada con una corona del tipo tiara, que identifica a los seres divinizados; esta tiara puede ser redondeada y con cuernos, como la que llevan los toros de Nimrud, o cuadrada, como la de los toros de Khorsabad, que se conservan en el Louvre. Además, el rostro presenta una abundante barba, símbolo de fuerza y masculinidad, y la representación de la anatomía es especialmente potente. Como nota curiosa, estas figuras estaban pensadas para verse tanto de frente como de perfil, razón por la cual suelen tener cinco patas en vez de cuatro. De esta forma, cuando se ven desde el punto de vista frontal parecen mantenerse firmemente en guardia, sobre sus patas delanteras, mientras que al verse desde el lateral dan la sensación de que caminan en dirección al combate.
Más allá de su valor artístico y de su antigüedad, los toros androcéfalos asirios condensan una gran cantidad de significados culturales y religiosos de una de las primeras grandes civilizaciones de la historia de la humanidad. Y desde luego no pudo ser más afortunado su hallazgo y su traslado a varios museos occidentales para asegurar su oportuna conservación. Hace un par de días hemos conocido la destrucción intencionada de los pocos ejemplares que quedaban de estas obras de arte en Mosul, por parte de los fundamentalistas del Estado Islámico. Un acto de salvajismo como éste constituye una tragedia de incalculable valor no sólo contra la historia y la cultura ancestrales de Oriente Medio, sino contra el patrimonio mundial. Las autoridades internacionales deben intervenir de inmediato para evitar que continúe esta barbarie cuyo único objetivo es resetear nuestra memoria, cercenar nuestra libertad e imponer el totalitarismo.


VER EL VÍDEO DE LA DESTRUCCIÓN DE LOS TOROS: 
https://www.youtube.com/watch?v=60RjGS8gjXI

martes, 24 de febrero de 2015

EL LIENZO DE TLAXCALA

El llamado Lienzo de Tlaxcala es una tela de algodón de 5 m de largo por 2 m de ancho, que fue pintada a la aguada por un artista tlaxcalteca desconocido, alrededor del año 1552. Fue encargado por las autoridades coloniales españolas durante el gobierno del virrey de la Nueva España, Luis de Velasco, con el objetivo de representar sumariamente la conquista de México y dar muestras de su fidelidad a la monarquía hispánica. Precisamente Tlaxcala había sido una de las mayores aliadas de Hernán Cortés y participó en el asedio de la capital azteca, Tenochtitlán; por esta razón recibió el título de «Leal Ciudad» en 1535.

En su momento se hicieron tres copias de la obra: una se envió a España, a la corte de Carlos I, otra a México capital, y una tercera permaneció en Tlaxcala. Todas ellas se perdieron y hoy sólo se conservan copias posteriores, siendo la más importante la realizada por Alfredo Chavero en 1892. Por cierto, que una reproducción de esta última puede admirarse durante estos meses en la excelente exposición Itinerario de Hernán Cortés, en el Centro de Exposiciones Arte Canal de Madrid. 
El lienzo narra de forma secuenciada diversos episodios de la conquista de México, siguiendo el esquema de una historieta o cómic. Estilísticamente, mezcla aspectos de la tradición precolombina y el arte occidental. Ejemplo de ello es la escena superior, que representa la llegada en procesión de cuatro grupos de nobles tlaxcaltecas para unirse a los españoles. La mirada de todos los personajes se dirige al centro de la composición, donde se sitúa el escudo imperial de Carlos I, símbolo de la dominación política española, y una gran cruz cargada de elementos iconográficos cristianos, en referencia a la evangelización de aquellas tierras. La representación de los nobles tlaxcaltecas, con sus vestimentas indígenas y sus penachos de plumas, sigue la tradición artística precolombina, que contrasta con la imagen de los castellanos, sentados en sillas de madera y vestidos de negro. Las figuras, en todo caso, siguen un perfil prácticamente idéntico y repiten un mismo patrón de poses y gestos, de tal forma que apenas se diferencian por los colores, los tocados y ciertos detalles.

Bajo esta escena principal se desarrolla la historieta sobre la conquista de los aztecas, que se lee cronológicamente de izquierda a derecha y de arriba abajo. El lenguaje visual es directo y sencillo, los sucesos son fácilmente identificables, así como los personajes protagonistas (sobre todo Hernán Cortés y la intérprete Doña Marina), y en todas las escenas se incluyen letreros con topónimos y alusiones que ayudan a la comprensión. La composición es bastante rígida, sobre todo en el tercio inferior. Se basa en una rejilla formada por 87 cuadros o viñetas ortogonales, dispuestas en filas y columnas de la misma medida. Los primeros 48 cuadros relatan los episodios centrales de la conquista, que se inicia con la llegada a Tlaxcala de los emisarios de Cortés, seguido del recibimiento de las tropas castellanas, la conversión al cristianismo de varios indígenas y el acuerdo de alianza con los tlaxcaltecas; continúa la Matanza de Cholula, la entrada en Tenochtitlán, la entrevista con Moctezuma y la huída en la «Noche Triste»; por último, la reorganización de las tropas en Tlaxcala, el asalto a Tenochtitlán y la derrota del emperador Cuauhtémoc, gracias a la alianza con los tlaxcaltecas. Los siguientes 49 cuadros muestran la participación tlaxcalteca en la conquista de otros territorios de México (Pánuco, Occidente, Sinaloa) y de Guatemala.
La estricta regularidad de la composición solo se rompe con tres escenas de formato apaisado, situadas en la zona media. La primera está en la tercera fila y ocupa el largo de tres viñetas estándar para mostrar la marcha de las tropas españolas secundadas por los totonacas. Las otras dos se localizan en la quinta fila, de forma simétrica a ambos lados del eje central, y ocupan el largo de dos viñetas. La de la izquierda refiere el homenaje de varios caciques a Cortés, a quien está traduciendo la Malinche mientras le ofrecen numerosos presentes; la de la derecha representa la expedición de Cortés por los caminos de Chalchicueyecan, con un nivel de detallismo que permite distinguir cómo varios grupos de indígenas transportan grandes fardos, otros perecen ahogados en un río y alguno es severamente castigado por el capitán español.
En resumen, el Lienzo de Tlaxcala es una obra de extraordinario valor documental para conocer el desarrollo de la conquista de México. La razón de esto no estriba únicamente en la minuciosidad con que se describen cada uno de los sucesos, sino en que estos están contados desde el punto de vista de los indígenas tlaxcaltecas. Ello constituye una fuente de información de gran interés, que complementa los datos ofrecidos por otras fuentes como la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, las Cartas de relación escritas por el propio Hernán Cortés, y Historia general de las Indias de Francisco López de Gómara. Por otra parte, el lienzo constituye un claro antecedente del cómic actual, que algunos autores han denominado acertadamente «arte secuencial».

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