Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

viernes, 10 de febrero de 2017

EL GRAN PAVIMENTO DE LA ABADÍA DE WESTMINSTER


La Abadía de Westminster es uno de los edificios más emblemáticos de Inglaterra por su importancia religiosa, por sus dimensiones artísticas y por su papel protagonista en el devenir de la historia y la cultura británicas. Su aspecto actual se debe mayoritariamente a la reforma y ampliación patrocinadas por Enrique III a partir de 1245, con la intención de honrar la memoria de su antecesor, el rey santo Eduardo el Confesor, quien fundó la primera abadía en 1045. El nuevo templo no sólo pretendía ser un magnífico santuario para acoger la tumba de San Eduardo, que visitaban anualmente miles de peregrinos, sino también un espacio áulico apropiado para las ceremonias de coronación y para enterrar a los sucesivos monarcas ingleses, desempeñando la función de panteón real.
El centro neurálgico del proyecto fue la zona del altar mayor, detrás del cual se encontraba el mausoleo de Eduardo el Confesor. El pavimento y otras partes de esta área fueron ornamentados por medio de intrincadas decoraciones geométricas, realizadas con piedras semipreciosas y ricos mármoles, a la manera italiana. Este tipo de decoraciones fueron desarrolladas durante buena parte de la Edad Media en iglesias de Roma y de su entorno, por un grupo de maestros italianos especializados, entre los que destacaron los miembros de la familia Cosmati. El monje inglés Richard de Ware viajó a la corte papal en 1258 para obtener confirmación oficial de su nombramiento como Abad de Westminster, y quedó impresionado por la obra de los Cosmati en la Catedral de Anagni. Así que se propuso convencer a un talentoso artista de nombre Odoricus para que fuera a Westminster a realizar un pavimento al estilo cosmati. La feliz conexión entre el mecenas y el artista dio su fruto y el nuevo suelo del altar mayor quedó completado en 1268. Hoy es el ejemplo más sobresaliente que existe fuera de Italia de esta peculiar técnica artística, heredera de la tradición musivaria grecorromana.
El Gran Pavimento de la Abadía de Westminster es un cuadrado de 7,58 m de lado. Está realizado con más de 50.000 teselas de diversas variedades de piedra (pórfido púrpura proveniente de Egipto, pórfido verde de Grecia, cristales y mármoles diversos, giallo antico, serpentina, caliza, piedra de Purbeck, etc.) recortadas en rectángulos, triángulos, círculos y otras figuras geométricas. Formalmente, la composición gira en torno a un gran círculo central de ónix de unos dos pies de diámetro, rodeado por otros cuatro círculos entrelazados. Esta figura central está inscrita en un cuadrado dispuesto transversalmente, a la manera de un rombo, y el conjunto queda a su vez enmarcado por otro cuadrado con círculos en las enjutas. Por último, toda la composición es rodeada por una cenefa de círculos y rectángulos trazados con diferentes motivos y colores.
En su origen, el pavimento conservaba una enigmática inscripción en latín que daba algunas pistas sobre la posible simbología de la obra. Por fortuna, el monje John Flete copió esa inscripción en el siglo XV, antes de que se perdiera. El texto sugiere que el complicado diseño geométrico es en realidad una imagen alegórica de las esferas del cosmos y que los colores hacen referencia a los cuatro elementos, fuego, agua, aire y tierra. Además, propone una hipotética fecha para el fin del mundo a través de una inextricable fórmula matemática, basada en la edad media de vida de varias especies de animales, que en total suman 19.683 años. Hasta que eso ocurra, podemos seguir admirando una obra singular, que ha sido convenientemente restaurada en 2011, y que constituye un buen reflejo del pensamiento medieval, en el que el orden divino de las cosas se manifiesta a través de la belleza y el arte.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.westminster-abbey.org/our-history/art/cosmati-pavement
https://www.periodliving.co.uk/discover/restoring-the-cosmati-pavement-at-westminster-abbey/

sábado, 28 de enero de 2017

MOSAICO DEL RAPTO DE EUROPA

Entre la espléndida colección de mosaicos romanos que alberga el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, destaca este cuyo tema central representa el rapto de Europa por parte de Zeus. Esta magnífica pieza de 4,60 m de alto por 3,20 m de ancho fue hallada en 1958 en un solar cercano a la Plaza de Toros de Mérida, en la Calle Legión X, bajo los restos de otro mosaico casi totalmente descompuesto. Servía de pavimento a la habitación de una rica vivienda; de hecho, puede apreciarse en la esquina superior derecha el acceso a otra habitación. Está fechado a mediados del siglo II d. C., en la época imperial, y su estado de conservación es excepcional.
Fue confeccionado con teselas de caliza blanca procedente de Zafra, mezcladas con otras de colores diversos, de poco más de un centímetro cuadrado. La composición se organiza en tres áreas diferenciadas: una zona introductoria denominada umbral, que se corresponde con la parte inferior de la imagen; un extenso fondo rodeado por un contorno o bordura formado por una cenefa de triángulos y dos gruesas líneas; y una escena central o emblema de apenas un metro cuadrado, enmarcado por una línea y otra cenefa de triángulos, donde se dispone la escena principal. Tanto el umbral como el fondo están decorados con motivos geométricos desarrollados con una sencilla combinación de blanco y negro: en el primero se trata de cuadros negros formando cruces griegas con centro blanco y escuadras en T, mientras que en el segundo hay estrellas de cuatro puntas, con un cuadrifolio de hojas acorazonadas en el espacio interior.
El emblema central, por su parte, es de carácter figurativo y ostenta una brillante policromía. Muestra a Europa semidesnuda, sentada a lomos de un toro gris que galopa sobre el mar, representado con una serie de líneas horizontales azul celeste y verde. La mujer se aferra con su mano derecha a uno de los cuernos del toro, mientras que con la izquierda sujeta un manto que ondea al viento, de color azul oscuro y ribetes verde y amarillo. En primer término, se dispone una franja de tierra tachonada de flores rojas, blancas, azules y amarillas, que representan la orilla.
Europa era una princesa fenicia de Tiro, hija del rey Agénor y de la reina Telefasa. Zeus quedó prendado de su belleza, así que se transformó en un toro blanco y se mezcló con las reses del rey para engañarla y raptarla. El blanco es un color bastante inusual entre los toros, pero es un símbolo de candidez o inocencia, lo cual favorecía el engaño. Mientras la muchacha jugaba con sus sirvientas en la orilla del mar, el toro se acercó a ella fingiendo ser manso. Europa le acarició, le puso guirnaldas de flores en los cuernos y finalmente se sentó en su grupa, momento que aprovechó el toro para salir huyendo hacia el mar. Llegados a la isla de Creta, Zeus abandonó su forma animal y se acostó con la joven. De esta unión nacieron tres hijos, Sarpedón, Radamante y el famoso rey Minos, que construyó el laberinto del Minotauro.
Al final, Europa se convirtió en la primera reina de Creta y fue recompensada con varios regalos de parte de Zeus: un collar fabricado por Hefesto, un autómata de bronce llamado Talos, un perro que nunca soltaba su presa, de nombre Lélape, y una jabalina que nunca erraba. Otras versiones del mito añaden que Zeus recreó la silueta del toro blanco entre las estrellas del firmamento, dibujando la constelación de Tauro.

MÁS INFORMACIÓN:

http://ceres.mcu.es/pages/Museos/MuseoNacionaldeArteRomano%5D

martes, 27 de diciembre de 2016

ERUPCIÓN DEL VESUBIO

Seguimos revisando las notas del Viaje a Italia de Goethe para descubrir cómo, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, los protagonistas del Grand Tour se interesaron por una gran variedad de aspectos intelectuales. Por supuesto que la motivación principal de aquel viaje iniciático era de carácter cultural y tenía como objetivo habitual, por un lado, el descubrimiento de la antigüedad clásica a través de los vestigios grecorromanos, y por otro, la educación estética mediante el estudio de las obras maestras del arte del Renacimiento. Pero el periplo daba mucho de sí y también permitía la observación sistemática de los diversos tipos de paisajes que se encontraban a su paso. En palabras del propio Goethe «así nos vemos incitados tanto por los fenómenos naturales como por los históricos».
El destino predilecto de aquellos jóvenes nobles y burgueses que se aprestaban a realizar el Grand Tour fue, sobre todo, Roma, aunque también Venecia, Florencia y Nápoles. En este último caso se añadía además un innegable atractivo aventurero, relacionado con el volcán Vesubio y la histórica destrucción de Pompeya, en el año 79 d. C., de tal forma que la herencia cultural y la potencia sobrecogedora de la naturaleza se combinaban a la perfección. El escritor de Fausto no fue ajeno a aquel atractivo y, desde Roma, se acercó a Nápoles en febrero de 1787. Es curioso comprobar cómo Goethe puso más interés en escalar el Vesubio que en visitar las ruinas de Pompeya, que le asombraron porque «su estrechez y pequeñas dimensiones […] semejan más bien armarios de muñecas que edificios»; esta percepción se debió probablemente a que las excavaciones arqueológicas se hallaban aún poco avanzadas y no era posible hacerse una idea real de cómo era la ciudad romana. El Monte Vesubio, en cambio, se convirtió en un destino recurrente.
El volcán estuvo muy activo durante todo el siglo XVIII, dando lugar a numerosas erupciones. Una de ellas, producida apenas cinco años antes de la llegada del escritor alemán, en 1782, fue inmortalizada por el pintor francés Pierre-Jacques Volaire en este gran óleo sobre lienzo, de 129 x 260 cm, que se conserva en el Museo Nazionale di Capodimonte. La imagen muestra al fondo una espectacular columna de fuego envuelta en nubes de humo, que se recortan sobre el cielo nocturno. A la derecha se distinguen los barcos anclados en la bahía de Nápoles y, en primer plano, una apresurada hilera de personas y carruajes, que huye despavorida por el Ponte della Maddalena.


Goethe ascendió por primera vez al volcán el 2 de marzo de 1787. En su diario lo describe en calma, aunque «siempre humeante». Tuvo que interrumpir su ascensión antes de alcanzar el cráter, porque el vapor se hizo tan espeso que apenas le permitía ver sus propios zapatos y temió perder la senda del guía. Su relato permite vislumbrar la emoción por explorar lo desconocido y el riesgo por enfrentarse a la fuerza sobrecogedora de la naturaleza. Además, incluye una serie de apreciaciones geológicas muy interesantes, fundamentadas en los primeros conocimientos científicos adquiridos sobre este campo en el contexto de la Ilustración:

«He descubierto un fenómeno que se me antojó muy notable y que me propongo estudiar más a fondo después de que haya recogido información entre entendidos y coleccionistas. Se trata de un revestimiento, con aspecto de estalactita, de una chimenea volcánica que antiguamente estaba cerrada en forma de bóveda, pero que ahora está abierta y sobresale del viejo cráter, hoy lleno. Esta roca sólida, grisácea, en forma de gota que debe de haberse formado por la sublimación de las más finas emanaciones volcánicas, sin intervención de la humedad y sin fusión, dará motivo a futuras reflexiones.»

A pesar del peligro, Goethe no renunció a su deseo de ampliar sus conocimientos vulcanológicos. El 6 de marzo de 1787 regresó al Vesubio junto con su amigo el pintor Tischbein y entonces logró alcanzar la cumbre. La narración de esa experiencia en su diario de viaje es un espléndido ejemplo de cómo el Romanticismo pretendió plasmar la grandeza inefable de la naturaleza, maravillosa y tumultuosa al mismo tiempo, y profundamente conectada con los sentimientos de los protagonistas:

«Así fuimos rodeando el cono, que ruge sin cesar mientras escupe piedras y cenizas. Siempre que hemos podido mantenernos a una distancia conveniente, el espectáculo se nos ha ofrecido grande y sublime. Primero, un poderoso trueno, que resonaba de la más profunda sima; enseguida piedras miles, grandes y pequeñas arrojadas al aire, envueltas en nubes de ceniza. La mayor parte de las rocas caía de nuevo en el abismo. Las otras, lanzadas hacia un lado, precipitándose por la parte exterior del cono, producían un ruido peculiar […] no tardaron en caer muchas piedras a nuestro alrededor, lo que hacía poco grata nuestra estancia en el lugar. Tischbein se sentía cada vez más a disgusto en la montaña, dado que este monstruo, no contento con su fealdad, quería también ser peligroso.
Pero como quiera que el peligro siempre tiene algo de atractivo y aviva en los hombres el espíritu de contradicción, impulsándolos a desafiarlo, pensé yo que me sería posible ascender por la ladera del volcán y retirarme en el intervalo entre dos erupciones [...]
Nos encontramos al borde de las descomunales fauces: un viento suave alejaba el humo pero a su vez ocultaba el abismo, de cuyas grietas iba saliendo. De vez en cuando, a través de un claro en medio de la humareda, divisábamos la quebrada sima […] nos encontrábamos en un escarpado delante del espantoso abismo cuando resonó el trueno, la espantosa carga pasó volando a nuestro lado y nos agachamos de manera instintiva, como si esa reacción hubiera podido salvarnos de las masas desplomadas; las piedras chocaron entre sí, y nosotros, sin pensar en que disponíamos de una nueva pausa, alegres de haber superado el peligro, llegamos al pie del cono al mismo tiempo que la ceniza, sombrero y espaldas bien cubiertos de ella.»

Tres días después, el 9 de marzo, Goethe relató que la cima del volcán aún no se había despejado y que por las noches había estado llameando, lo que hacía pensar en una inminente erupción de grandes proporciones. Por fin, el 20 de marzo, el Vesubio explotó y allí se dirigió sin dudarlo nuestro escritor. Acompañado de un guía local, se acercó hasta los regueros de lava, que describió con la minuciosidad de un verdadero geólogo:

«Por mucho que haya oído hablar mil veces de una cosa, lo que esta tiene de particular solo se hace sensible contemplándola de cerca. El río de lava era estrecho, tal vez no tuviera más de diez pies de anchura, pero la manera de correr a lo largo de aquella suave pendiente era ciertamente singular; durante su avance, se enfría por los lados y la superficie, y de resultas se origina un canal. Este se eleva sin cesar, porque los materiales fundidos se endurecen aunque debajo fluye un torrente de fuego, el cual arroja a ambos lados las escorias que flotan sobre la superficie, formándose así, poco a poco, un terraplén que sirve de lecho al río de fuego que discurre tranquilo como el canal de un molino. Mientras caminábamos junto a este parapeto moderadamente elevado, las escorias rodaban con regularidad hasta nuestros pies […]
Mi deseo era aproximarme al lugar de la montaña de donde emana esa masa; según me había asegurado mi guía, allí formaba un techo abovedado sobre el cual él había estado a menudo. A fin de observar y experimentar también este fenómeno, volvimos a subir, esta vez por detrás, para llegar a aquel punto [...] Conseguimos situarnos sobre la bóveda endurecida, torneada como metal fundido, pero esta se extendía tanto ante nosotros que nos impedía ver salir la lava. Intentamos dar algunos pasos más, pero el suelo ardía cada vez más, una humareda de la que era imposible defenderse se arremolinaba asfixiante y oscurecía el sol. El guía que me había precedido volvió rápidamente sobre sus pasos, me agarró y huimos de aquel hervidero infernal.»


La pintura que cierra la entrada de hoy podría ser una representación bastante aproximada del espectáculo que presenció Goethe, aunque está fechada unos años antes y corresponde a otra erupción, la de 1774. Es una obra del artista alemán Jacob Philipp Hackert, de 61 x 87 cm, procedente de una colección particular. La incluimos no sólo por su proximidad en el tiempo sino también porque Hackert y Goethe se conocieron precisamente en Nápoles y se profesaron amistad y admiración mutua. En la imagen se distingue con claridad a un grupo de excursionistas adinerados y a sus guías y criados asomándose al río de lava que discurre por la falda del volcán. La pintura, la literatura y la ciencia van de la mano para dar fe de aquel acontecimiento extraordinario y de unos hombres que antepusieron su afán por saber a su propia seguridad personal. Al fin y al cabo, no eran simples turistas sino viajeros ilustrados.