Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

miércoles, 31 de enero de 2018

LA REJA DEL SEPULCRO DEL CARDENAL CISNEROS


El sepulcro del Cardenal Cisneros es un fastuoso monumento funerario, diseñado para honrar la memoria de uno de los personajes más notables del reinado de los Reyes Católicos. Fue construido en mármol de Carrara entre 1519 y 1521 por el escultor  Bartolomé Ordóñez y otros artistas de su taller, y colocado en la Capilla de San Ildefonso de la Universidad de Alcalá entre 1523 y 1524. Desde finales del siglo XVI estuvo rodeado por una espléndida reja de bronce que ya no se encuentra en su lugar por causa de los daños que experimentó durante la Guerra Civil y su posterior expolio. Lamentablemente, hoy apenas queda una mínima parte de ella en el Museo Arqueológico Nacional. A pesar de ello, la reja ha sido repetidamente alabada por los historiadores del arte, hasta el extremo de ser considerada en todo “superior a las cosas de Benvenuto Cellini”, según dijo Elías Tormo.
El propósito de cercar el sepulcro con una reja fue doble. Por un lado, protegerlo de posibles daños, sobre todo los provocados por los admiradores y los estudiantes de la universidad, que arrancaban pequeños fragmentos de las esculturas para llevarse una reliquia del Cisneros. Por otro, completar el programa artístico para ensalzar las virtudes del Cardenal mediante la plasmación de un estudiado discurso iconográfico. A este respecto merece recordarse que el encargo de la reja coincidió en el tiempo con la preparación de la biografía de Cisneros titulada De Rebus Gestis, escrita por Alvar Gómez de Castro y publicada por la Universidad de Alcalá en 1569.
El contrato para la construcción de la reja fue firmado el 6 de febrero de 1566 entre el rector de la Universidad de Alcalá y el maestro de la Catedral de Toledo Nicolás de Vergara, apodado El Viejo para distinguirle de su hijo. El artista tomó medidas y realizó un primer diseño en el que introdujo cariátides en los ángulos, con bajorrelieves en sus pedestales y alegorías de cuatro virtudes en los remates. No obstante, pasaron varios años sin que pudiera avanzar nada debido a la carga de trabajo que tenía pendiente en la catedral primada, donde realizó algunas vidrieras y los dos atriles del coro.
Vergara El Viejo falleció el 11 de agosto de 1574 y la obra de la reja fue heredada por su hijo, Nicolás de Vergara El Mozo, quien modificó el diseño original en 1583. La novedad más importante fue la sustitución de las cariátides de los ángulos por columnas de orden dórico, adornadas con festones y laureles. Encima de ellas puso los pedestales labrados con bajorrelieves y sobre ellos las alegorías de las virtudes. Las barandillas siguieron el modelo diseñado por su padre, alternando dos tipos de barrotes e incluyendo pequeños obeliscos y copas como remate, además de un escudo de Cisneros en el centro de cada lado.
El Mozo también incumplió los plazos y tuvo que recibir varias prórrogas por la complejidad del proceso de fundición y otras circunstancias. El segundo diseño fue progresivamente simplificado, sustituyéndose las alegorías de las esquinas por jarrones decorados, también de gran calidad. Por fin, en 1591 la obra fue terminada e instalada alrededor del sepulcro, en la Capilla Mayor de San Ildefonso. El largo proceso constructivo provocó un amplio desfase entre el presupuesto inicial y el coste final de la reja, de tal forma que las autoridades universitarias se negaron a pagar el sobrecoste y Vergara El Mozo interpuso contra ellos un pleito en el Consejo Real de Castilla. Finalmente se llegó a un arreglo gracias a una tasación externa facilitada por el escultor Pompeo Leoni, y el asunto se resolvió mediante una carta de concordia firmada el 5 de junio de 1593. El precio final de la reja de bronce quedó establecido en 9.100 ducados y Nicolás de Vergara El Mozo cobró el dinero que le faltaba.
Compositivamente, la reja era un rectángulo formado con cuatro barandillas armadas por columnas estriadas dóricas en las esquinas. Sobre cada columna se elevaba un pedestal que sostenía un jarrón decorado con cisnes y cabezas de carneros, de las cuales colgaban guirnaldas. Los pedestales estaban labrados con magníficos bajorrelieves alusivos a las virtudes y hazañas de Cisneros. Los tramos de barandilla estaban articulados por balaustres que alternaban en su centro un medallón con una cabeza o un prisma con figuras adosadas a sus cuatro caras. Se contaban diecinueve balaustres en los tramos largos y quince en los cortos, que correspondían a la cabecera y a los pies del sepulcro. Uno de cada cuatro balaustres estaba rematado con una copa decorada con tritones, que sobresalía por encima del pasamanos. Por último, en mitad de los tramos cortos se situaban dos escudos heráldicos de Cisneros flanqueados por cisnes, como alegoría de su apellido, y unos atlantes desnudos de impronta muy miguelangelesca.
La decoración más significativa se concentraba en estos escudos, en los jarrones de los ángulos y en los cuatro frentes de los pedestales. En ellos se desarrollaban quince bajorrelieves que representaban diferentes acciones políticas y religiosas de la biografía del Cardenal, acompañados de inscripciones latinas en la base que aclaraban su interpretación. El programa iconográfico se organizaba de esta forma. En el primer pedestal se representaban sus empresas religioso-culturales, como la restauración del rito mozárabe en Toledo y la impresión de la Biblia Políglota Complutense en la Universidad de Alcalá. En el segundo pedestal se veían los principales acontecimientos de la vida eclesiástica de Cisneros, como su retiro espiritual en el monasterio de La Salceda, su nombramiento como arzobispo de Toledo y su reforma del clero. En el tercero aparecían sus principales logros políticos, como la conquista de Orán, la conversión de los moriscos de Granada y sus regencias del reino de Castilla. Y en el cuarto pedestal se hacía mención a sus fundaciones, como el Hospital de Illescas, el convento de San Juan de la Penitencia en Toledo y la Iglesia Magistral de Alcalá de Henares. 
En resumen, la obra tenía como objetivo ensalzar la figura heroica del Cardenal a través de sus principales hazañas. Para mayor claridad, uno de los frentes del primer pedestal, situado a la derecha de los pies del sepulcro, no estaba labrado, sino que mostraba una leyenda en latín, que miraba hacia el espectador y complementaba el epitafio del sepulcro. La traducción dice: “Deja extraño de admirar las marmóreas figuras y férrea verja hecha por admirable mano. Admira la virtud del varón que, en doble y perenne lauro, fue dos veces digno de la cumbre del poder”.



jueves, 30 de noviembre de 2017

EL SARCÓFAGO ROMANO DEL ALCÁZAR DE CÓRDOBA


Las enormes dimensiones (236 x 109 x 103 cm) y la singular iconografía de este sarcófago, han hecho pensar a los especialistas que sirvió como enterramiento de varios miembros de una misma familia hispanorromana. Se encontró en 1958 en el transcurso de unas obras de alcantarillado para el nuevo ensanche de Córdoba, en una necrópolis situada en la Huerta de San Rafael del Brillante. Cerca del lugar en que estaba el sepulcro, fue hallada una lápida con una inscripción en la que se mencionaban tres nombres, probablemente de origen griego, e identificados por su condición de libertos.
Técnicamente, la obra fue tallada en un único bloque de mármol entre los años 220 y 240 d.C. por un artista desconocido; hoy se expone al público en el Alcázar de los Reyes Cristianos de Córdoba. Está esculpido en tres de sus caras con un altorrelieve naturalista de gran destreza, que se demuestra sobre todo en los pliegues de los ropajes y en las cabezas. Sin embargo, las proporciones entre el rostro y el cuerpo de los personajes son algo incorrectas por el tipo de canon utilizado, que resulta bastante achaparrado.
El tema principal es, lógicamente, de carácter funerario y se desarrolla en uno de los lados mayores que hace de frontal. El relieve está articulado en tres escenas diferenciadas, enmarcadas en rectángulos. La escena central representa la puerta del Hades, que está entreabierta para simbolizar el viaje al Más Allá después de la muerte. Las hojas de la puerta están decoradas con cabezas de animales, concretamente carneros y leones, que son alegorías de la fuerza y la determinación. En ambos casos, los rizos del pelaje están trabajados con trépano y tienen una gran plasticidad. Por último, en el tímpano hay figurados dos pavos reales enfrentados, que son un símbolo de la inmortalidad por significar el vuelo del alma tras la muerte.
A los lados de la escena central hay dos grupos escultóricos de una estricta simetría, tanto en el aspecto compositivo como iconográfico. El de la derecha muestra de frente al pater familias, vestido con toga y con la mirada perdida en el horizonte. Porta un rollo que hace alusión a su condición de magistrado y va acompañado de un filósofo, o un pedagogo, según su imagen arquetípica de anciano venerable, barbado y calvo; este filósofo le mira de perfil mientras parece conducirle hacia el reino de los muertos. El grupo de la izquierda es similar y está protagonizado por la esposa, vestida con una rica toga, peinada con un elaborado tocado de ondas y en actitud de recitación. A sus pies hay un cesto sobre el que se posa una paloma, que significan respectivamente su dedicación al cuidado del hogar y su pureza. También lleva un pliego enrollado, al igual que la figura femenina que le acompaña hacia la muerte, con el fin de enfatizar la importancia del saber y el cultivo del espíritu como garantía de una vida mejor en el mundo de las sombras. La caracterización de los dos esposos denuncia un verdadero retrato fisionómico, mientras que la actitud de los cuatro personajes es reposada y solemne.
Los extremos están remarcados por columnas estriadas con capiteles de acantos, que dan continuidad a los relieves de los lados cortos del sepulcro. En estos dos lados aparecen figuras de Pegaso acompañadas de una pantera. El caballo alado es un símbolo mortuorio, a la vez que también de la poesía y de la ciencia, mientras que la pantera se relaciona con los cultos funerarios a Dionysios y representan la fuerza y velocidad necesarias para llegar al mundo de ultratumba. En resumen, se trata de una obra excepcional tanto en el aspecto técnico como iconográfico, testimonio de la mejor escultura funeraria hispanorromana. 

miércoles, 25 de octubre de 2017

LAS ARTES LIBERALES

Presentamos hoy dos pinturas similares que representan a las siete Artes Liberales, es decir la suma de las principales disciplinas o profesiones académicas cultivadas por los hombres libres, en oposición a las menospreciadas como Artes Serviles, que eran los oficios mecánicos o manuales propias de los siervos. Las Artes Liberales se agrupaban en dos grupos, el Trivium y el Quadrivium. El Trivium, que en latín significa «tres vías», abarcaba las ciencias relacionadas con el correcto uso de la Lengua, que eran la Gramática, la Retórica y la Dialéctica (en ocasiones denominada Lógica), mientras que el Quadrivium, o «cuatro vías», se refería a las ciencias vinculadas con las Matemáticas, que eran la Aritmética, la Geometría, la Música y la Astronomía.


La primera imagen es un panel que inicialmente fue atribuido a Domenico di Michelino pero que los últimos estudios han rectificado en favor del círculo de Francesco Pesellino. Fue realizado con témpera hacia 1450 en Florencia, aunque hoy está en el Birmingham Museum of Art de Alabama. La segunda es una tabla pintada al temple hacia 1460 por Giovanni di Ser Giovanni, apodado Lo Scheggia, que se conserva en Barcelona, en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. La composición en ambos casos es muy parecida: aparecen las Siete Artes personificadas como alegorías femeninas, entronizadas sobre un banco de piedra corrido y con una serie de personajes masculinos de menos tamaño, sentados a sus pies. La variante más significativa es que en el cuadro de Lo Scheggia las figuras femeninas están enmarcadas por hornacinas aveneradas de clara inspiración renacentista.
Aparte de los letreros identificativos que les acompañan, es posible reconocer cada personificación por el atributo que les caracterizaba desde época medieval. Empezando por el Quadrivium, la Aritmética lleva una tablilla y un punzón para realizar cálculos matemáticos; la Geometría lleva una escuadra y un compás; la Música lleva una especie de organillo; y la Astronomía mira al cielo mientras sostiene un astrolabio o un globo. En cuanto al Trivium, la Retórica se identifica por un rollo manuscrito, símbolo de su elocuencia; la Gramática lleva un flagelo y está acompañada de un par de niños, a los que está enseñando; y la Dialéctica puede llevar un símbolo binario como dos plumas de diferente color, dos serpientes, o un escorpión cuyas pinzas representan las posiciones contrapuestas del pensamiento, aunque aquí aparece con una rama de olivo para figurar la concordia entre todos los saberes. Todas las disciplinas van acompañadas de sabios de la Antigüedad, que destacaron en la práctica de cada una de ellas; así, a la Aritmética le corresponde Pitágoras, a la Geometría Euclides, a la Música Tubalcain, a la Astronomía Ptolomeo, a la Retórica Cicerón, a la Dialéctica Sócrates o el Papa Juan XXI, y a la Gramática Prisciano de Cesárea.


El tema iconográfico de las Artes Liberales fue bastante habitual en la escultura gótica, por ejemplo en los programas decorativos de las catedrales de Chartres y Laon, en el púlpito de la catedral de Pisa, esculpido por Giovanni Pisano entre 1302 y 1310, y en la tumba de Ramón Llull, esculpida por Francesc Sagrera en 1487 para la basílica de San Francisco de Palma de Mallorca. En pintura también hay ejemplos notables como el fresco con el Triunfo de Santo Tomás, que Andrea de Bonaiuto pintó hacia 1365 en la Capilla de los Españoles de la iglesia de Santa María Novella, en Florencia. En el Quattrocento, el tema estuvo de plena actualidad y fue tratado, con diversas variantes, por Pinturicchio en los Apartamentos Borgia del Vaticano, por Botticelli en la Villa Lemmi, y por Filippino Lippi en la basílica de Santa Maria sopra Minerva, entre otros. En la escultura renacentista, Antonio Pollaiuolo representó las Virtudes Teologales y Cardinales junto con las Siete Artes Liberales en la tumba del Papa Sixto IV, en la basílica de San Pedro, en 1484. Por su parte, Bartolomé Ordóñez incluyó alegorías de la Filosofía, la Aritmética, la Gramática y la Lógica en las hornacinas de los lados cortos del sepulcro de Felipe el Hermoso y Juana la Loca en la Capilla Real de Granada, y el conjunto de todas las Artes en el sepulcro del Cardenal Cisneros, en la Universidad de Alcalá.
Un aspecto interesante, tanto a nivel formal como iconográfico, es que las Artes Liberales son siete y a los artistas siempre les ha resultado difícil casarlas en series decorativas de elementos pares, así que frecuentemente se acompañan de una octava alegoría, que podía ser la Filosofía, como en el caso del púlpito de Pisa, la Perspectiva, como en la tumba de Sixto IV, o la Teología, como en el sepulcro del Cardenal Cisneros. De esta forma pueden aparecer distribuidas en dos grupos de cuatro, el Quadrivium por un lado, y el Trivium más una octava figura por otro lado.
La enumeración de las Siete Artes Liberales apareció por primera vez en una obra mitológica del siglo V, del escritor latino Martianus Capella. En la centuria siguiente, Casiodoro las cristianizó y estructuró como un cuerpo enciclopédico de conocimientos que fue adoptado por las escuelas monásticas y catedralicias. A finales del siglo VIII, Alcuino de York las dividió entre el Trivium, centrado en el uso de la lengua, y el Quadrivium, dedicado a las aplicaciones matemáticas. Finalmente, en el siglo XIII Vincent de Beauvais hizo corresponder a cada una de las artes un don del Espíritu Santo, lo cual las señalaba como vía de conocimiento para acceder a Dios. Tales saberes constituyeron la base del sistema educativo de las universidades medievales, y fueron precursores de los modernos estudios científicos desarrollados en la Edad Moderna. Todavía hoy, las disciplinas relacionadas con la Lengua y las Matemáticas siguen teniendo una posición predominante en la mayoría de los sistemas educativos del mundo.

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