Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

miércoles, 26 de noviembre de 2014

EL BOULEVARD DE MONTMARTRE

El paisaje urbano había sido para los pintores clásicos un tema siempre secundario, con frecuencia reducido a marco escenográfico o telón de fondo de temas considerados más importantes, como los históricos, mitológicos o religiosos. Para los impresionistas, en cambio, la ciudad, y más concretamente la ciudad de París, se convierte en objeto de deseo y tema de interés artístico por sí mismo. En palabras del poeta y crítico Charles Baudelaire: «La vida parisiense es fecunda en temas poéticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve y nos abreva como la atmósfera; pero no lo vemos». Pues bien, los impresionistas sí vieron las maravillas de la ciudad moderna y la plasmaros compulsivamente en sus cuadros, aunque a través de una mirada y una estética bien diferente de la que ofrecía la pintura tradicional.
La visión de la ciudad que tienen los impresionistas es siempre positiva. Suelen mostrar las actividades sociales de la burguesía capitalista, sus momentos de ocio, sus fiestas y bailes, como hace Manet en La música en las Tullerías (Londres, National Gallery, 1862) o Renoir en El Moulin de la Galette (París, Museo de Orsay, 1873). Sus pinturas se regodean en los bulevares y los edificios modernos, en los efectos de la luz artificial, en los vehículos en movimiento, en la gente transitando por las calles, en los detalles del mobiliario urbano, etc. Las transformaciones urbanas impulsadas por el Barón Haussmann abrieron nuevas perspectivas y crearon nuevos edificios y monumentos que transformaron radicalmente París y ofrecieron inusuales puntos de vista para los artistas. 
 
 
Las imágenes que vamos a comparar aquí recogen esta nueva imagen de la ciudad. Son tres vistas del Boulevard de Montmartre, realizadas por Camille Pissarro en 1897. La primera se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersbugo, la segunda en el Metropolitan de Nueva York y la tercera en la National Gallery de Londres. La del Hermitage muestra la calle en un día de otoño, con los árboles casi desnudos de hojas y la luz del sol filtrada por las nubes, lo que provoca sutiles diferencias lumínicas entre los edificios, dependiendo de su orientación. Por el boulevard circulan numerosos carruajes en ambos sentidos y en las aceras se entretienen los paseantes mirando los escaparates de las tiendas y los cafés. Tanto los coches como los personajes son simples manchas que se superponen una al lado de la otra para sugerir, más que representar, las figuras, que sólo podemos reconstruir desde la distancia. La conexión con la realidad es aún fácilmente identificable aunque la técnica pictórica se esfuerza por minimizarla, anticipando lo que luego harán las vanguardias.


Esto se comprende mejor si comparamos esta pintura con la siguiente, que muestra el mismo espacio urbano en uno de esas mañanas frías y grises del invierno. El cielo cae plomizo sobre la ciudad y la luz se apaga mediante tonalidades verdes y ocres. Los brillos grisáceos del pavimento permiten intuir que hace poco ha llovido, mientras que la escasa presencia humana transmite una sensación desapacible. Pero sobre esta impresión general destacan algunos colores cálidos: los puntos naranjas de las hojas de los árboles, algunos detalles rojizos de los comercios y los efectos rosáceos del cielo. Para Pissarro, al igual que para otros impresionistas, lo importante en ambos casos es el conjunto de sensaciones y efectos perceptivos que la luz provoca sobre los objetos. Por eso las sombras no son siempre negras o grises, como se hacía en la pintura tradicional, sino que se construyen con otro cualquier color que resulte complementario.
En el último cuadro vemos el Boulevard de Montmartre por la noche. En este caso la luz es completamente diferente, porque es enteramente artificial; procede de las farolas, de las luces de los coches y de los escaparates, que se alinean marcando la perspectiva. Los focos luz se reflejan sobre el pavimento, sobre los edificios y sobre el cielo azul provocando un fantástico abanico de irisaciones blancas, amarillas, naranjas y rojas superpuestas a los tonos oscuros predominantes. El efecto resultante es espectacular al mismo tiempo que fantástico, incluso un poco irreal, lo que se acrecienta por el tipo de pincelada, nerviosa y desintegrada. Parece mentira que se trate del mismo lugar.


Fueron estos cambios de percepción de la realidad lo que interesó a los impresionistas. Así, las series de imágenes de un mismo tema, en diferentes momentos del año o en diferentes horas del mismo día, se convirtieron en un medio de exploración de las leyes de la óptica. Al igual que hemos visto en estos tres casos de Pissarro, también Monet investigó sobre el modo en que cambiaba la percepción de las superficies bajo los diversos efectos de la luz, por ejemplo en la serie de vistas de la Estación de Saint-Lazare (1877) o de la Catedral de Rouen (1890). El comportamiento analítico de estos pintores les llevó a traspasar, en cierto modo, las fronteras del arte y adentrarse en el terreno de la ciencia.  

 

lunes, 24 de noviembre de 2014

LA CIUDAD Y LA REVOLUCIÓN SOCIAL EN EL SIGLO XIX

Las transformaciones sociales y económicas producidas durante el siglo XIX por la Revolución Industrial afectaron gravemente a las ciudades, que empezaron a desarrollarse a gran escala, tomando la forma de gran urbe o metrópolis capitalista. En la historia mundial del proceso de urbanización este nuevo modelo, denominado «ciudad industrial», se superpone o sustituye drásticamente a las viejas ciudades de herencia medieval, y adquiere una serie de características significativas.
Entre estas características están las actividades económicas secundarias y terciarias, el crecimiento demográfico motivado en gran medida por el éxodo rural, el desarrollo de los transportes, la construcción de numerosas infraestructuras y servicios públicos como el alumbrado, el agua corriente y el alcantarillado, la intervención de las instituciones políticas en la ordenación urbanística, la aplicación de reformas para modernizar la morfología y las funciones de la trama urbana preexistente, una nueva zonificación de la ciudad que responde a las distintas necesidades sociales de la burguesía (ensanches) y del proletariado (suburbios fabriles), y finalmente, la consolidación de un estilo de vida netamente urbano, por completo diferente del que se daba en el campo.
Todo esto afecta a la imagen de la ciudad, que se convierte en un tema de enorme interés para la literatura y el arte desde mediados del siglo XIX. Al contrario de que los paisajistas y los pintores topógrafos de la Edad Moderna, que preferían ofrecer visiones panorámicas embellecidas de la ciudad en su conjunto, o de partes muy emblemáticas de la misma, los artistas contemporáneos se preocuparon por retratar visiones de la vida cotidiana. Dependiendo de la corriente artística a la que se adscribieron, estas visiones profundizaron más en los aspectos sociales, en los efectos de la luz artificial, en las innovaciones tecnológicas o en representaciones simbólicas más o menos pesimistas acerca del fenómeno urbano. En este post y en otros sucesivos vamos a repasar algunas obras significativas de cada una de estas corrientes.
Los primeros artistas que se atrevieron a expresar esta nueva imagen de la ciudad fueron los realistas del segundo tercio del siglo XX. Un ejemplo paradigmático, que reproducimos en primer lugar, es el cuadro titulado La revuelta (1860), de Honoré Daumier. Hábil caricaturista, Daumier representa de forma sintética un tumulto callejero ambientado en la revolución de 1848 en París. El paisaje urbano apenas se vislumbra al fondo, siendo en cambio los obreros en huelga los que llenan la mayor parte de la composición, extraordinariamente dinámica, por cierto. Pero los personajes no están retratados con detalle, tienen rostros abocetados y en cierto modo anónimos. Exceptuando el protagonista central, que se destaca por su camisa blanca y por su vehemente gesto con el brazo, todos los demás constituyen un arquetipo social, el de la masa social del proletariado luchando por sus derechos. Resumiendo, obras como ésta proponen una imagen conflictiva de la ciudad y sus gentes, que resulta diametralmente opuesta a la imagen que se había dado en todo el arte anterior. Como consecuencia de ello, la expresión artística debía ser igualmente distinta a la del arte tradicional.
De temática similar es La carga (1902) de Ramón Casas. En ella se muestra la dureza de la represión dirigida por la Guardia Civil contra un grupo de manifestantes en el área industrial de Barcelona. El episodio, ocurrido el 17 de febrero de 1902, es bien conocido porque tuvo lugar en el contexto de una huelga que paralizó por completo la Ciudad Condal. La composición es extremadamente audaz al quedar un gran espacio vacío en el centro del cuadro como consecuencia de la huída de los obreros, que se apelotonan hacia la izquierda. Al fondo se distinguen las fábricas y más atrás el paisaje de la ciudad, presidido por la silueta de la iglesia de Santa María del Mar. Un detalle especialmente dramático es el hombre caído a la derecha del primer plano, que está a punto de ser embestido por el guardia que le persigue a caballo. Aunque el lenguaje es realista, el colorido, la composición y el encuadre, que corta arbitrariamente las figuras de los lados, es de una enorme modernidad. No en vano el autor fue considerado una de las grandes figuras del movimiento modernista catalán, de clara influencia francesa.
Lo más curioso del caso es que esta obra fue premiada con una medalla de primera clase en la Exposición Nacional de Pintura de 1904, certificando una clara aceptación hacia este tipo de representaciones artísticas de tema social, por parte de las autoridades. El arte una vez más, asumía la función de expresar los problemas de su tiempo. 



miércoles, 29 de octubre de 2014

EL PROGRESO AMERICANO



Este cuadro, de mediocre factura técnica pero fuertes connotaciones simbólicas, se titula El Progreso Americano y fue realizado alrededor de 1872 por el pintor alemán John Gast. Es una representación alegórica del denominado Destino Manifiesto de la nueva nación estadounidense, consistente en su expansión territorial desde el Atlántico hasta llegar a la costa del Pacífico. En la escena, una gigantesca mujer blanca, rubia, vestida con una volátil túnica inflada por el viento, se dirige desde un puerto hacia el interior del continente, secundada por carretas, diligencias, trenes y grupos de pioneros, mientras los indios y los animales salvajes huyen despavoridos.
La mujer ha sido frecuentemente identificada como Columbia, una personificación femenina de los Estados Unidos cuyo nombre viene a significar la «Tierra de Cristóbal Colón». El nombre de Columbia fue utilizado por primera vez en 1738, en el semanario de debates del Parlamento Británico, y pudo haber sido acuñado por el escritor inglés Samuel Johnson. Columbia se encuentra en mitad de la composición, viniendo desde la zona iluminada del cuadro, lo que parece indicar que trae consigo la luz de la civilización; lleva un libro, que hace referencia a la expansión de la cultura occidental, y va tendiendo un cable telegráfico a medida que avanza hacia la zona izquierda del cuadro, la cual permanece aún apagada por una oscuridad tormentosa. El mensaje es simple y unívoco: la colonización blanca permite el progreso económico y sociocultural del Oeste americano, iluminando los negros nubarrones de la ignorancia y la incivilización.
La llamada Conquista del Oeste tuvo su origen en la Doctrina Monroe («América para los americanos»), promulgada por primera vez por el presidente James Monroe, en 1823. Respondía al Destino Manifiesto de adueñarse del interior del continente norteamericano, lo cual fue justificado por la clase política y asumida con extraordinaria ilusión por el pueblo norteamericano. Este movimiento colonizador simbolizó el triunfo del individualismo y de la democracia, fundamentado en la búsqueda igualitaria de oportunidades para obtener la prosperidad, aunque fuera a costa de exterminar a los indios nativos.
Los pioneros tuvieron que luchar solos para salir adelante frente a las adversidades, y esa inquebrantable iniciativa coadyuvó a la formación del carácter propio del hombre y la nacionalidad norteamericanos. Diversos autores han apuntado al mito de la frontera, como elemento catalizador de esta loca carrera hacia el Oeste, porque los colonizadores se autoimpusieron la tarea de atravesar ríos, praderas, montañas, desiertos, etc., en busca de una meta que no encontraron hasta que alcanzaron la costa del Pacífico, en California. Sus motivaciones fueron muy variadas: búsqueda de nuevas tierras para el desarrollo de la ganadería, establecimiento de granjas y haciendas para la explotación agrícola, prospección de metales preciosos (sobre todo a partir de la Fiebre del Oro generada en California y Alaska en 1848), etc. Todo ello fue facilitado por la construcción del ferrocarril, que en 1869 consiguió conectar la costa Atlántica con la del Pacífico, mediante el primer tren transcontinental, el Union Central Pacific. Así lo describía el pensador francés Alexis de Tocqueville a mediados del siglo XIX.
 
«Trece millones de europeos civilizados se extienden tranquilamente por desiertos fértiles, de los cuales ellos mismos desconocen los recursos y la extensión de un modo exacto. Tres o cuatro mil soldados empujan delante de ellos la raza errante de los indígenas, y detrás de los hombres armados avanzan leñadores que rompen las selvas, espantan las fieras, exploran el curso de los ríos y preparan la marcha triunfante de la civilización a través de aquellos desiertos.
Por lo general, se figura la gente que los desiertos de América se pueblan con los emigrados europeos que todos los años arriban al Nuevo Mundo, al paso que la población americana crece y se multiplica en el territorio que ocuparon sus padres, lo cual es una gran equivocación […] Son los propios americanos quienes abandonan con frecuencia el lugar de su nacimiento y van a crearse vastas posesiones a lo lejos. Así es que el europeo deja su cabaña para ir a habitar en las riberas trasatlánticas, y el americano, que ha nacido en estas mismas riberas, se interna en las soledades de la América Central. Este doble movimiento de emigración no se detiene nunca […] millones de hombres marchan a la vez hacia el mismo punto del horizonte; su lengua, su religión, sus costumbres difieren, su fin es común. Se les ha dicho que la fortuna se hallaría en cualquier punto hacia el Oeste, y se les rendiría […]
Así, pues, el emigrado de Europa siempre arriba allí a un país a medio habitar, en donde faltan brazos para la industria; se hace un obrero acomodado; su hijo va a buscar suerte en un país vacío, y llega a ser un propietario rico. El primero amontona el capital que hace valer el segundo, y no existe casi la indigencia ni entre los extranjeros ni entre los naturales.»

La expansión hacia el interior se inició pocos años después del nacimiento de los Estados Unidos como nación, y tuvo un doble carácter. En unos casos fue planificada desde el gobierno federal y ejecutada por medio de distintos tipos de acciones, que fueron desde la compra de territorios hasta la anexión imperialista de áreas que pertenecían a otras naciones, como México. En otros casos se debió más bien a la iniciativa privada, que fue presionando al gobierno para que liberalizara la adquisición de tierras y expulsara de ellas a los indios, con el fin de hacer posible su ocupación. Como consecuencia de ello, la población indígena fue diezmada a lo largo del siglo XIX, y hasta cuarenta millones de búfalos fueron sacrificados para consumir sus pieles y su carne. La pérdida de estos animales, que constituía un recurso económico fundamental para los indios de las llanuras, fue un duro golpe para su supervivencia.
A pesar de estos aspectos profundamente negativos, la Conquista del Oeste fue uno de los factores decisivos que contribuyó al fortalecimiento de la nueva nación. Igualmente ayudó a cicatrizar las heridas de la Guerra de Secesión (1861-1865). El rápido desarrollo de sus industrias, la colonización de extensos territorios y la llegada incesante de oleadas de inmigrantes europeos constituyeron motivos para distraer la atención del resentimiento acumulado tras la contienda bélica. El papel de estos inmigrantes, ajenos a lo ocurrido pocos años atrás, no ha sido todavía suficientemente valorado como intermediarios inconscientes entre los enemigos de la misma nación. La Conquista del oeste sirvió así, en última instancia, y después de mucho sacrificio, para estrechar lazos entre los Estados de la Unión, diluyendo las diferencias que antes los separaban y ayudando a la consolidación de la nación americana.