Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

martes, 27 de diciembre de 2016

ERUPCIÓN DEL VESUBIO

Seguimos revisando las notas del Viaje a Italia de Goethe para descubrir cómo, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, los protagonistas del Grand Tour se interesaron por una gran variedad de aspectos intelectuales. Por supuesto que la motivación principal de aquel viaje iniciático era de carácter cultural y tenía como objetivo habitual, por un lado, el descubrimiento de la antigüedad clásica a través de los vestigios grecorromanos, y por otro, la educación estética mediante el estudio de las obras maestras del arte del Renacimiento. Pero el periplo daba mucho de sí y también permitía la observación sistemática de los diversos tipos de paisajes que se encontraban a su paso. En palabras del propio Goethe «así nos vemos incitados tanto por los fenómenos naturales como por los históricos».
El destino predilecto de aquellos jóvenes nobles y burgueses que se aprestaban a realizar el Grand Tour fue, sobre todo, Roma, aunque también Venecia, Florencia y Nápoles. En este último caso se añadía además un innegable atractivo aventurero, relacionado con el volcán Vesubio y la histórica destrucción de Pompeya, en el año 79 d. C., de tal forma que la herencia cultural y la potencia sobrecogedora de la naturaleza se combinaban a la perfección. El escritor de Fausto no fue ajeno a aquel atractivo y, desde Roma, se acercó a Nápoles en febrero de 1787. Es curioso comprobar cómo Goethe puso más interés en escalar el Vesubio que en visitar las ruinas de Pompeya, que le asombraron porque «su estrechez y pequeñas dimensiones […] semejan más bien armarios de muñecas que edificios»; esta percepción se debió probablemente a que las excavaciones arqueológicas se hallaban aún poco avanzadas y no era posible hacerse una idea real de cómo era la ciudad romana. El Monte Vesubio, en cambio, se convirtió en un destino recurrente.
El volcán estuvo muy activo durante todo el siglo XVIII, dando lugar a numerosas erupciones. Una de ellas, producida apenas cinco años antes de la llegada del escritor alemán, en 1782, fue inmortalizada por el pintor francés Pierre-Jacques Volaire en este gran óleo sobre lienzo, de 129 x 260 cm, que se conserva en el Museo Nazionale di Capodimonte. La imagen muestra al fondo una espectacular columna de fuego envuelta en nubes de humo, que se recortan sobre el cielo nocturno. A la derecha se distinguen los barcos anclados en la bahía de Nápoles y, en primer plano, una apresurada hilera de personas y carruajes, que huye despavorida por el Ponte della Maddalena.


Goethe ascendió por primera vez al volcán el 2 de marzo de 1787. En su diario lo describe en calma, aunque «siempre humeante». Tuvo que interrumpir su ascensión antes de alcanzar el cráter, porque el vapor se hizo tan espeso que apenas le permitía ver sus propios zapatos y temió perder la senda del guía. Su relato permite vislumbrar la emoción por explorar lo desconocido y el riesgo por enfrentarse a la fuerza sobrecogedora de la naturaleza. Además, incluye una serie de apreciaciones geológicas muy interesantes, fundamentadas en los primeros conocimientos científicos adquiridos sobre este campo en el contexto de la Ilustración:

«He descubierto un fenómeno que se me antojó muy notable y que me propongo estudiar más a fondo después de que haya recogido información entre entendidos y coleccionistas. Se trata de un revestimiento, con aspecto de estalactita, de una chimenea volcánica que antiguamente estaba cerrada en forma de bóveda, pero que ahora está abierta y sobresale del viejo cráter, hoy lleno. Esta roca sólida, grisácea, en forma de gota que debe de haberse formado por la sublimación de las más finas emanaciones volcánicas, sin intervención de la humedad y sin fusión, dará motivo a futuras reflexiones.»

A pesar del peligro, Goethe no renunció a su deseo de ampliar sus conocimientos vulcanológicos. El 6 de marzo de 1787 regresó al Vesubio junto con su amigo el pintor Tischbein y entonces logró alcanzar la cumbre. La narración de esa experiencia en su diario de viaje es un espléndido ejemplo de cómo el Romanticismo pretendió plasmar la grandeza inefable de la naturaleza, maravillosa y tumultuosa al mismo tiempo, y profundamente conectada con los sentimientos de los protagonistas:

«Así fuimos rodeando el cono, que ruge sin cesar mientras escupe piedras y cenizas. Siempre que hemos podido mantenernos a una distancia conveniente, el espectáculo se nos ha ofrecido grande y sublime. Primero, un poderoso trueno, que resonaba de la más profunda sima; enseguida piedras miles, grandes y pequeñas arrojadas al aire, envueltas en nubes de ceniza. La mayor parte de las rocas caía de nuevo en el abismo. Las otras, lanzadas hacia un lado, precipitándose por la parte exterior del cono, producían un ruido peculiar […] no tardaron en caer muchas piedras a nuestro alrededor, lo que hacía poco grata nuestra estancia en el lugar. Tischbein se sentía cada vez más a disgusto en la montaña, dado que este monstruo, no contento con su fealdad, quería también ser peligroso.
Pero como quiera que el peligro siempre tiene algo de atractivo y aviva en los hombres el espíritu de contradicción, impulsándolos a desafiarlo, pensé yo que me sería posible ascender por la ladera del volcán y retirarme en el intervalo entre dos erupciones [...]
Nos encontramos al borde de las descomunales fauces: un viento suave alejaba el humo pero a su vez ocultaba el abismo, de cuyas grietas iba saliendo. De vez en cuando, a través de un claro en medio de la humareda, divisábamos la quebrada sima […] nos encontrábamos en un escarpado delante del espantoso abismo cuando resonó el trueno, la espantosa carga pasó volando a nuestro lado y nos agachamos de manera instintiva, como si esa reacción hubiera podido salvarnos de las masas desplomadas; las piedras chocaron entre sí, y nosotros, sin pensar en que disponíamos de una nueva pausa, alegres de haber superado el peligro, llegamos al pie del cono al mismo tiempo que la ceniza, sombrero y espaldas bien cubiertos de ella.»

Tres días después, el 9 de marzo, Goethe relató que la cima del volcán aún no se había despejado y que por las noches había estado llameando, lo que hacía pensar en una inminente erupción de grandes proporciones. Por fin, el 20 de marzo, el Vesubio explotó y allí se dirigió sin dudarlo nuestro escritor. Acompañado de un guía local, se acercó hasta los regueros de lava, que describió con la minuciosidad de un verdadero geólogo:

«Por mucho que haya oído hablar mil veces de una cosa, lo que esta tiene de particular solo se hace sensible contemplándola de cerca. El río de lava era estrecho, tal vez no tuviera más de diez pies de anchura, pero la manera de correr a lo largo de aquella suave pendiente era ciertamente singular; durante su avance, se enfría por los lados y la superficie, y de resultas se origina un canal. Este se eleva sin cesar, porque los materiales fundidos se endurecen aunque debajo fluye un torrente de fuego, el cual arroja a ambos lados las escorias que flotan sobre la superficie, formándose así, poco a poco, un terraplén que sirve de lecho al río de fuego que discurre tranquilo como el canal de un molino. Mientras caminábamos junto a este parapeto moderadamente elevado, las escorias rodaban con regularidad hasta nuestros pies […]
Mi deseo era aproximarme al lugar de la montaña de donde emana esa masa; según me había asegurado mi guía, allí formaba un techo abovedado sobre el cual él había estado a menudo. A fin de observar y experimentar también este fenómeno, volvimos a subir, esta vez por detrás, para llegar a aquel punto [...] Conseguimos situarnos sobre la bóveda endurecida, torneada como metal fundido, pero esta se extendía tanto ante nosotros que nos impedía ver salir la lava. Intentamos dar algunos pasos más, pero el suelo ardía cada vez más, una humareda de la que era imposible defenderse se arremolinaba asfixiante y oscurecía el sol. El guía que me había precedido volvió rápidamente sobre sus pasos, me agarró y huimos de aquel hervidero infernal.»


La pintura que cierra la entrada de hoy podría ser una representación bastante aproximada del espectáculo que presenció Goethe, aunque está fechada unos años antes y corresponde a otra erupción, la de 1774. Es una obra del artista alemán Jacob Philipp Hackert, de 61 x 87 cm, procedente de una colección particular. La incluimos no sólo por su proximidad en el tiempo sino también porque Hackert y Goethe se conocieron precisamente en Nápoles y se profesaron amistad y admiración mutua. En la imagen se distingue con claridad a un grupo de excursionistas adinerados y a sus guías y criados asomándose al río de lava que discurre por la falda del volcán. La pintura, la literatura y la ciencia van de la mano para dar fe de aquel acontecimiento extraordinario y de unos hombres que antepusieron su afán por saber a su propia seguridad personal. Al fin y al cabo, no eran simples turistas sino viajeros ilustrados.

miércoles, 14 de diciembre de 2016

GOETHE EN LA CAMPIÑA ROMANA

Esta imagen del escritor Johann Wolfgang von Goethe es un óleo sobre lienzo de 164 x 206 pintado en 1787 por el artista alemán Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. Conservado inicialmente en colecciones privadas, un siglo más tarde fue incorporado al Städel Museum de Frankfurt y hoy es una de las pinturas más conocidas de Alemania, no sólo porque es un retrato fidedigno de Goethe, sino porque constituye una de las representaciones más paradigmáticas del movimiento romántico.


El cuadro representa al famoso autor de Fausto de cuerpo entero, reclinado sobre unas ruinas y rodeado por varios objetos arqueológicos, como son un relieve y un capitel clásicos que están parcialmente cubiertos por la vegetación. Su actitud es relajada, a la vez que solemne, y su mirada se dirige pensativa hacia un punto indeterminado fuera del marco, a la derecha. Detrás suyo se extiende la llanura romana por la que discurre la Via Appia, cerrada por suaves colinas al fondo y salpicada aquí y allá de construcciones pintorescas, como un castello circular, varias casas y lo que parece ser un templo antiguo con columnas. Las referencias al mundo clásico con evidentes, tanto por las ruinas arqueológicas como por la propia vestimenta del escritor, que cubre su atuendo de viajero del siglo XVIII con una suerte de túnica blanca similar a la de los antiguos romanos.
Como era habitual entre la nobleza y la alta burguesía de la época, Goethe realizó un Grand Tour a Italia, impulsado por el deseo de conocer la cuna del arte universal. Este tour era un viaje que tenía por una parte una finalidad de exploración geográfica y aprendizaje cultural, y por otra un carácter de rito iniciático que había que pasar antes de alcanzar la madurez. Goethe partió de Karlsbad en septiembre de 1786 con un nombre falso, para evitar ser reconocido como el autor de la novela romántica Las desventuras del joven Werther (1774), que por entonces se había convertido en un auténtico best-seller. A su llegada a Roma se encontró con el pintor Tischbein, con quien se había carteado previamente. Tischbein le trató con mucha cordialidad y le sirvió de cicerone, ayudándole a descubrir los monumentos y los escenarios más hermosos de la Ciudad Eterna y de su entorno. Juntos realizaron numerosas visitas al Vaticano, al foro romano y a varias iglesias donde eran recibidos como dos extranjeros ilustrados, deseosos de contemplar las glorias de la antigua Roma. También hicieron breves excursiones por los alrededores para explorar las ruinas de la Vía Appia, la Pirámide Cestia y otros vestigios arqueológicos. Así lo contó el propio Goethe en su diario de viaje, con fecha 11 de noviembre de 1786:

«Hoy he visitado la gruta de Egeria, después el circo de Caracalla, las tumbas derruidas a lo largo de la Via Appia y la tumba de Metella, esta sí, una construcción sólida. Aquellos hombres trabajaban para la eternidad, todo se había previsto, menos la demencia aniquiladora de ciertas personas, a la cual nada resiste.»

El tema de la ruina fue recurrente en el arte y en la literatura romántica. Se enmarca dentro de una concepción nostálgica y profundamente devota del pasado histórico. El pasado, en especial la antigüedad clásica, siempre aparece sobrevalorado como ejemplo superior de la excelencia humana, imposible de comprender ni emular. Más adelante, en la misma entrada del diario, Goethe añadía lo siguiente sobre el Coliseo:

«Por la tarde nos llegamos al Coliseo, empezaba a oscurecer. Cuando lo contemplas, todo lo demás te parece pequeño, es tan grande que su imagen no te cabe en el alma; lo recuerdas como si sus proporciones fueran menores, y cuando vuelves de nuevo aparece más grande.»

A lo largo de su relación, Goethe apreció cada vez más la destreza artística de Tischbein, destacando sus dibujos de la Ciudad Eterna. Es interesante comprobar el paralelismo existente entre los bocetos de Tischbein y las notas del diario de Goethe; cuando el pintor representa ruinas, el escritor se lamenta de la destrucción voraz ocasionada por el paso del tiempo, que nos privó de aquellas maravillas. Los dos artistas compartieron, en fin, un sincero y apasionado interés por el estudio del arte y la arquitectura romanas. Desde ese punto de vista, hay que entender el retrato de Goethe como un meditado ejercicio de reflexión sobre lo aprendido en el Grand Tour. Volviendo al diario del escritor, el 7 de noviembre de 1786 podemos leer una serie de pensamientos que bien podrían ser los que invadían su mente durante aquel instante, en la campiña romana:

«Me tomo mucho tiempo para las cosas más notables, me limito a abrir los ojos y ver. Voy y vuelvo, puesto que solo en Roma puede uno prepararse para lo que es Roma […] Se encuentran vestigios de una magnificencia y de una destrucción inconcebibles. Lo que los bárbaros dejaron en pie, lo han demolido los arquitectos de la Roma moderna.
Cuando percibes una existencia con una antigüedad de más de dos mil años, transformada de formas tan diversas y de modo tan radical y, no obstante, continúas pisando el mismo suelo, contemplando la misma colina, incluso a menudo la misma columna y la misma muralla que hace tanto tiempo, y cuando descubres en el pueblo vestigios del antiguo carácter, te conviertes en testigo de las grandes decisiones del destino, y así al observador le resulta al principio dificultoso discernir cómo Roma sucede a Roma, no solamente la ciudad nueva a la antigua, sino también cómo suceden las diferentes épocas de la Roma antigua y de la moderna […]
Y esta inmensidad repercute en nosotros de la manera más tranquila cuando recorremos Roma de una punta a otra con el objeto de visitar los objetos o lugares más relevantes. Si en otras ciudades hay que buscar los objetos dignos de interés, en Roma estos nos acosan y saturan. Adonde quiera que vayas, se revelan paisajes de todo tipo: palacios y ruinas, jardines y terrenos incultos, espacios ilimitados y espacios cerrados, casitas, establos, arcos de triunfo y columnas, a menudo todo ello tan cerca de sí que podría dibujarse en una sola hoja.»

MÁS INFORMACIÓN:

sábado, 10 de diciembre de 2016

EL LIBRO DE LAS AVES

Estas misteriosas imágenes que parecen sacadas de un «Expediente X» son en realidad una serie de miniaturas medievales recogidas en el Libro de las aves («De Avibus» en el latín original), escrito por clérigo francés Hugo de Fouilloy. Este manuscrito es al mismo tiempo un análisis exegético de la Biblia y un tratado moral sobre el comportamiento de los pájaros. Esta última parte está fundamentada a través de numerosas referencias a las Etimologías de San Isidoro de Sevilla, que era una de las principales enciclopedias de la Edad Media y un compendio de todo el saber heredado de la Antigüedad Clásica. En el prólogo, Hugo de Fouilloy explica que el libro fue concebido como un texto educativo para los monjes del monasterio de St. Nicholas-de-Regny, del cual era su prior. Por esa misma razón se estima que fue realizado entre 1132 y 1152.
Las increíbles miniaturas que ilustraron De Avibus se hicieron muy populares y, por medio de más de un centenar de copias y versiones, acabaron formando parte de los bestiarios o colecciones de animales más conocidas del Medievo. Muchas constituyen retratos más o menos fidedignos de pájaros, según se conocían en la época a partir de las descripciones recogidas en la Historia Natural de Plinio el Viejo, o De natura rerum de Rabano Mauro. En cambio, otras imágenes, como las que reproducimos aquí, recrean imaginativamente seres fantásticos de fisionomía imposible. Estos monstruos aparecieron por primera vez en la literatura griega clásica (Herodoto, Ctesias, Megástenes), se desarrollaron y consolidaron en los tratados filosóficos romanos y fueron finalmente recogidos por San Isidoro en el libro III de sus Etimologías. Obsérvese el paralelismo entre la descripción escrita y las miniaturas:

«Los cynoscéfalos deben su nombre a tener cabeza de perro; sus mismos ladridos ponen de manifiesto que se trata más de bestias que de hombres. Nacen en la India. También la India engendra cíclopes. Y se les denomina cíclopes porque ostentan un ojo en medio de la frente. Se los designa también con el nombre de agriophagîtai porque solo se alimentan con carne de fiera. Se cree que en Libia nacen los blemmyas, que presentan un tronco sin cabeza y que tienen en el pecho la boca y los ojos. Hay otros que, privados de cerviz, tienen los ojos en los hombros. Se ha escrito que en las lejanas tierras de Oriente hay razas cuyos rostros son monstruosos: unas no tienen nariz, presentando la superficie de la cara totalmente plana y sin rasgos; otras ostentan el labio inferior tan prominente que, cuando duermen, se cubren con él todo el rostro para preservarse de los ardores del sol; otras tienen la boca tan pequeña, que solamente pueden ingerir la comida sirviéndose del estrecho agujero de una caña de avena. Dicen que hay algunas que no poseen lengua y utilizan para comunicarse únicamente señas o gestos. Cuentan que en la Escitia viven los panotios, con orejas tan grandes que les cubren todo el cuerpo… Según dicen, en Etiopía viven los artabatitas, que caminan, como los animales, inclinados hacia el suelo; ninguno supera los cuarenta años. Los sátiros son hombrecillos de nariz ganchuda, cuernos en la frente y patas semejantes a las de las cabras. Dicen que en Etiopía existe el pueblo de los esciopodas, dotados de extraordinarias piernas y de velocidad extrema. En Libia habitan los antípodas, que tienen las plantas de los pies vueltas tras los talones y en ellas ocho dedos.»

Plinio el Viejo consideraba estos seres producto de la ingenuidad y el desorden de la naturaleza. Lo cierto es que en el mundo antiguo y medieval los conocimientos científicos y geográficos eran limitados, entre otras razones porque en gran parte no habían sido contrastados por la experiencia. Fuera de los ecosistemas conocidos del Mare Nostrum Mediterraneum, apenas había pequeñas nociones del resto del mundo. A medida que los europeos desarrollaron viajes de exploración, rutas caravaneras e intercambios comerciales con otros países de África y Asia, aumentó el conocimiento de otros lugares, pueblos y ecosistemas naturales. A pesar de estos avances, la ciencia y la geografía medieval todavía incluía numerosas imprecisiones, tanto en sus descripciones escritas como en sus representaciones visuales.
Muchas de estas imprecisiones no se debían a las lagunas científicas de la época sino a la añadidura de elementos fantásticos o sobrenaturales, producto del miedo a lo desconocido y de una imaginación acrecentada por los relatos maravillosos de los viajeros. A raíz del conocimiento parcial transmitido por aquellos pocos que se habían acercado a otras realidades, los hombres de la Europa medieval creyeron en la existencia real seres monstruosos, hombres deformes, tribus de caníbales o personajes mitológicos, como las amazonas. Esto se explica por la falta de referencias con las que comprender racionalmente determinados fenómenos, así como por sus diferencias con respecto al mundo conocido. El caso es que, consciente o inconscientemente, promovió una conciencia profundamente etnocentrista, según la cual lo europeo era lo único que podía ser cabalmente explicado y aceptado por las convenciones morales, sociales y religiosas de la época. Percepción que, lamentablemente, continúa hoy entre aquellas personas estrechas de miras que son incapaces de mirar más allá de sus prejuicios y adentrarse por el camino de la exploración científica.