Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

viernes, 19 de junio de 2015

EL VALLE DE YOSEMITE

Aprovechando que ayer se publicaba la encíclica del Papa Francisco sobre el medio ambiente, merece la pena recordar la importante aportación que los pintores paisajistas del siglo XIX realizaron para la valoración de la naturaleza. Su actitud de profundo respeto, casi más bien de veneración, hacia el paisaje contribuyó a la gestación de una conciencia conservacionista en la sociedad que ha perdurado con mayor o menor fortuna hasta el día de hoy. Esta conciencia se desarrolló especialmente en aquellos países que por entonces aún guardaban espacios naturales vírgenes, apenas explorados por el hombre, como los Estados Unidos de América. La belleza de aquellos lugares, difundida por un buen número de artistas, hizo ver la necesidad de compaginar el respeto al medio ambiente con el progreso económico de la sociedad contemporánea.
A mediados del siglo XIX, los Estados Unidos se encontraban aún en el proceso de expansión territorial que les llevaría hasta la costa Oeste. Sólo algunos pioneros se habían aventurado por las sierras de California y Oregón. Entre ellos destacó el naturalista escocés John Muir, quien alertó de la sobreexplotación que empezaba a sufrir la zona como consecuencia de la colonización y la Fiebre del Oro. Muir, junto con el prohombre Galen Clark y el senador John Conness, logró que el presidente Lincoln firmase en 1864 un acta especial de protección para la reserva natural de Yosemite, en California. Esta decisión se convirtió en un precedente para que en 1872 el gobierno federal designara a Yellowstone, en Wyoming, como el primer parque nacional de los Estados Unidos.

 

En este contexto hay que entender la pintura que reproducimos aquí, realizada por Albert Bierstadt en 1865, justo un año después del acta de Lincoln. Se trata de un cuadro de gran formato (162 × 244 cm) que se exhibe en el Birmingham Museum of Art (Alabama), y que representa el Valle de Yosemite al atardecer. La imagen está tomada desde uno de los extremos del valle, con el sol ocultándose tras el acantilado rocoso de El Capitán. El efecto luminoso no sólo sirve para acrecentar la belleza y el lirismo de la escena sino también para permitir que se distinga mejor el perfil en forma de artesa, que delata el origen glaciar del valle. Enfrentado a El Capitán aparecen otras moles graníticas que se recortan sobre el cielo, tachonado de nubes rosadas y anaranjadas. Por su parte, el fondo plano del valle, que se aleja en perspectiva, muestra la rica biodiversidad de las praderas y bosques en torno al río, sobre el cual se refleja la luz a modo de espejo. El resultado conmueve y apabulla al mismo tiempo al espectador, porque le sitúa frente a la inmensidad de una naturaleza salvaje, que es también profundamente armoniosa.
Los recursos estéticos utilizados por Bierstadt entroncan directamente con los conceptos de lo pintoresco y lo sublime, característicos del paisajismo romántico, pero su técnica se asemeja mucho a la de los pintores topográficos que acompañaban las exploraciones científicas de los siglos XVIII y XIX. El artista, de origen alemán, viajó a las Montañas Rocosas en 1859 y a California en 1863, realizando una gran cantidad de dibujos y pinturas que, por su grandiosidad, tuvieron un impacto memorable en la retina de los espectadores. La burguesía acomodada de la Costa Este de los Estados Unidos sentía una gran curiosidad por las maravillas de aquellas tierras desconocidas, y se convirtió en un cliente habitual de la obra de Bierstadt. Éste solía describir en numerosas cartas los mismos paisajes que pintaba, como por ejemplo en este pasaje publicado en el catálogo de la exposición Explorar el Edén. Paisaje Americano del Siglo XIX, que se celebró en el Museo Thyssen de Madrid en el año 2000:

«Las montañas son muy hermosas; vistas desde la llanura se parecen mucho a los Alpes de Berna, una de las cadenas montañosas más espectaculares de Europa, por no decir del mundo. Son formaciones graníticas, igual que las montañas suizas, y sus afiladas crestas, cubiertas de nieve y en las que se ensartan las nubes, forman un decorado del que disfrutaría enormemente contemplándolo cualquier amante del paisaje. Hay muchos elementos de este escenario que nos recuerdan a nuestras montañas de New Hampshire y de Catskill, pero cuando miramos hacia arriba para medir los poderosos cortados que se elevan a cientos de pies por encima de nosotros, todos cubiertos de nieve, nos damos cuenta de que nos hallamos ante una categoría diferente de montañas.»

El comentario incluido en este mismo catálogo hace un paralelismo entre este tipo de textos y la estrategia visual empleada para los cuadros. Como la audiencia no conocía el Oeste americano, el artista intentaba describirlo comparándolo con otros términos familiares; por eso la analogía entre las Rocosas y los Alpes, o incluso las montañas de la Costa Este. Sin embargo, la majestuosidad y espectacularidad de aquellos paisajes los hacía verdaderamente incomparables. Al final de su carrera, Albert Bierstadt se vio superado por el cambio de gusto hacia el impresionismo, y su obra fue criticada por considerarse excesivamente teatral. Murió en Nueva York completamente olvidado, pero su legado sirvió para dar a conocer la belleza de algunos de los más importantes parques naturales de los Estados Unidos, así como la necesidad de conservarlos.
 
 
MÁS INFORMACIÓN:
http://www.artsbma.org/pieces/looking-down-yosemite-valley-california/

jueves, 28 de mayo de 2015

LA RENDICIÓN DE GRANADA


El cine histórico, también llamado cine de época, es un género cinematográfico peculiar que se caracteriza por estar ambientado en una época histórica determinada. Muchos historiadores critican la falta de verosimilitud de este género porque no se basa en fuentes históricas directas, sino en interpretaciones posteriores que ofrecen una determinada visión de los hechos y personajes del pasado. Sobre este particular es especialmente interesante analizar cuáles son los motivos de inspiración que utilizan los profesionales de la industria cinematográfica para vivificar la historia. Entre esos motivos se encuentran principalmente la historiografía, la tradición, la literatura y el arte, los cuales han contribuido a forjar en el imaginario colectivo una idea de ciertos hechos y personajes que no siempre coincide con la realidad histórica.
A veces es fácil identificar los modelos iconográficos que han servido de referencia para reconstruir una determinada imagen cinematográfica. Un error bastante frecuente en las películas históricas es la existencia de gazapos o anacronismos, que no coinciden con la ambientación, el vestuario o los objetos que serían correspondientes con la época que se pretende representar. Esto puede ocurrir por falta de asesoramiento, por ignorancia o por una excesiva libertad interpretativa, pero también por la ausencia de modelos, que no siempre son fáciles de encontrar. En el siglo XIX alcanzó gran notoriedad un género artístico peculiar denominado “pintura de historia”, cuya finalidad era la representación de las mayores glorias históricas de la nación. Muchas de estas pinturas se han convertido en auténticos iconos culturales que han quedado fuertemente grabados en la memoria colectiva. No es extraño, pues, que el cine los haya utilizado para generar imágenes similares, en ocasiones prácticamente idénticas.
Las dos imágenes que reproducimos hoy son un buen ejemplo de esto que decimos. La primera es un famosísimo cuadro de historia titulado La rendición de Granada, que fue realizado por el pintor Francisco Pradilla en 1882 para el Palacio del Senado. El lienzo, de un tamaño descomunal (330 x 550 cm), pretendía condensar en la representación de aquel hecho histórico «la unidad española, punto de partida para los grandes hechos realizados por nuestros abuelos bajo aquellos gloriosos soberanos», como especificaba el encargo, redactado por el Marqués de Barzanallana. Su grandiosa composición recrea aquel momento, sucedido el 2 de enero de 1492, en el que el rey Boabdil entrega las llaves de la ciudad de Granada a los Reyes Católicos. El moro avanza desde la izquierda de la composición, sobre un caballo negro, y es recibido por los Reyes Católicos, que le esperan a la derecha secundados por sus dos hijos mayores y por los principales caballeros, pajes y reyes de armas de Castilla. La visión es completamente imaginaria, de hecho fue pintada en Roma, y aunque tiene una cierta pretensión de realismo, el propio pintor admitió «la poesía y la grandeza con que se nos presenta envuelta la Historia».  
La segunda imagen corresponde a un fotograma de la serie de televisión Isabel (2014), extraída de la espléndida web lab.rtve.es/serie-isabel/. Forma parte de una escena en la que se recrea precisamente ese momento en que el rey Boabdil rinde el último bastión del reino nazarí. El parecido entre esta imagen y el cuadro de Pradilla es extraordinario, y sirve para demostrar la profunda interrelación del cine con otras artes visuales como la pintura. En otra escena de la misma serie de televisión se copia de forma igualmente fiel otro conocido cuadro de historia, titulado Doña Isabel la Católica dictando su testamento, del pintor Eduardo Rosales (Museo del Prado, 1864). En esa ocasión se hace para representar la agonía y muerte de la reina castellana en Medina del Campo, el 26 de noviembre de 1504.  
Los dos casos nos permiten identificar con claridad las fuentes de inspiración artística utilizadas para la ambientación cinematográfica de los hechos históricos. El mayor problema es que esta ambientación no se basa en el contexto histórico original en el que tuvieron lugar los hechos, sino en representaciones historicistas del siglo XIX. En consecuencia, la imagen cinematográfica resultante es una versión de otra versión pictórica anterior. Su autenticidad es, por tanto, relativa y, sin embargo, parece verosímil porque el espectador tiene los cuadros decimonónicos guardados en su memoria, después de haberlos visto reproducido cientos de veces en los libros de texto de Historia. Todo ello supone, en fin, un ejercicio muy interesante para reflexionar sobre la forma en que reconstruimos visualmente los hechos históricos.
 
 
MÁS INFORMACIÓN:
 

lunes, 25 de mayo de 2015

SURCOS

Iniciamos hoy una nueva sección dedicada al mundo del cine, como expresión artística que acumula ya más de cien años de vida y es parte integrante del universo cultural en que se desenvuelven las sociedades contemporáneas. En esta ocasión vamos a fijarnos en un cartel de película. Los carteles publicitarios son una parte esencial en la producción cinematográfica, y suelen estar realizados por un amplio equipo de diseñadores gráficos. Este tipo de imágenes son muy sugestivas por su capacidad para sintetizar visualmente los principales contenidos y valores de cada película. Además, suelen ser varios los carteles que se diseñan para su promoción, con variaciones importantes en algunos casos, y con la necesidad de adaptarse a la censura en otros, todo lo cual genera una interesantísima riqueza iconográfica que merece la pena ser analizada.
Reproducimos aquí el cartel de la película española Surcos (1951), dirigida por José Antonio Nieves Conde a partir de un guión del escritor Gonzalo Torrente Ballester. El filme, considerado por la crítica como una obra maestra del cine español, es un despiadado ejercicio neorrealista sobre las penalidades de una familia de campesinos que emigra a Madrid en la década de 1940. Su esperanza de prosperidad se ve rápidamente truncada por la crueldad, la miseria, los vicios y el desengaño de la gran ciudad. Esta trama aparece perfectamente condensada en el cartel de la película, en el que la arquitectura de la ciudad, en el horizonte, se transmuta en la figura monstruosa de un burgués trajeado. Este gigante alarga su mano hacia el grupo de campesinos que se aproxima ingenuo, desde el primer plano. Su mano es tanto una garra dispuesta a atrapar a los campesinos como una máquina que hiere la tierra trazando esos surcos con mecánica geometría. La iconografía es directa y contundente, en la mejor línea del cartelismo de la II República y la Guerra Civil, y su significado es fácil de interpretar. Por si acaso quedaran dudas, un texto de Eugenio Montes, insertado en el prólogo de la película lo explicita de la siguiente forma: 

“Hasta las últimas aldeas llegan las sugestiones de la ciudad, convidando a los labradores a desertar del terruño, con promesas de fáciles riquezas. Recibiendo de la urbe tentaciones, sin preparación para resistirlas y conducirlas, estos campesinos que han perdido el campo y no han ganado la muy difícil civilización, son árboles sin raíces, astillas de suburbio que la vida destroza y corrompe. Esto constituye el más doloroso problema de nuestro tiempo. Esto no es símbolo, pero sí un caso, por desgracia, demasiado frecuente en la vida actual”.

Antes de la distribución de esta película, el cine español de la Posguerra había estado dominado por epopeyas bélicas de tintes épicos, realizados como forma de propaganda del régimen de Franco, por los dramas moralistas impuestos por el Nacional Catolicismo, o por musicales folclóricos bastante más inocuos. Por el contrario, Surcos se rodó como un áspero retrato de la sociedad de la Posguerra, que no gustó en absoluto a la Iglesia y que tuvo problemas con la censura oficial, la cual obligó a modificar el final de la película para hacerlo menos trágico. El cartel, por sí mismo una obra excepcional del arte pop, anticipa todas estas connotaciones sin necesidad siquiera de ver la película, de ahí su efectividad.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/323900.html