Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

miércoles, 30 de noviembre de 2016

GOETHE EN LA CAMPIÑA ROMANA

Esta imagen del escritor Johann Wolfgang von Goethe es un óleo sobre lienzo de 164 x 206 pintado en 1787 por el artista alemán Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. Conservado inicialmente en colecciones privadas, un siglo más tarde fue incorporado al Städel Museum de Frankfurt y hoy es una de las pinturas más conocidas de Alemania, no sólo porque es un retrato fidedigno de Goethe, sino porque constituye una de las representaciones más paradigmáticas del movimiento romántico.


El cuadro representa al famoso autor de Fausto de cuerpo entero, reclinado sobre unas ruinas y rodeado por varios objetos arqueológicos, como son un relieve y un capitel clásicos que están parcialmente cubiertos por la vegetación. Su actitud es relajada, a la vez que solemne, y su mirada se dirige pensativa hacia un punto indeterminado fuera del marco, a la derecha. Detrás suyo se extiende la llanura romana por la que discurre la Via Appia, cerrada por suaves colinas al fondo y salpicada aquí y allá de construcciones pintorescas, como un castello circular, varias casas y lo que parece ser un templo antiguo con columnas. Las referencias al mundo clásico con evidentes, tanto por las ruinas arqueológicas como por la propia vestimenta del escritor, que cubre su atuendo de viajero del siglo XVIII con una suerte de túnica blanca similar a la de los antiguos romanos.
Como era habitual entre la nobleza y la alta burguesía de la época, Goethe realizó un Grand Tour a Italia, impulsado por el deseo de conocer la cuna del arte universal. Este tour era un viaje que tenía por una parte una finalidad de exploración geográfica y aprendizaje cultural, y por otra un carácter de rito iniciático que había que pasar antes de alcanzar la madurez. Goethe partió de Karlsbad en septiembre de 1786 con un nombre falso, para evitar ser reconocido como el autor de la novela romántica Las desventuras del joven Werther (1774), que por entonces se había convertido en un auténtico best-seller. A su llegada a Roma se encontró con el pintor Tischbein, con quien se había carteado previamente. Tischbein le trató con mucha cordialidad y le sirvió de cicerone, ayudándole a descubrir los monumentos y los escenarios más hermosos de la Ciudad Eterna y de su entorno. Juntos realizaron numerosas visitas al Vaticano, al foro romano y a varias iglesias donde eran recibidos como dos extranjeros ilustrados, deseosos de contemplar las glorias de la antigua Roma. También hicieron breves excursiones por los alrededores para explorar las ruinas de la Vía Appia, la Pirámide Cestia y otros vestigios arqueológicos. Así lo contó el propio Goethe en su diario de viaje, con fecha 11 de noviembre de 1786:

«Hoy he visitado la gruta de Egeria, después el circo de Caracalla, las tumbas derruidas a lo largo de la Via Appia y la tumba de Metella, esta sí, una construcción sólida. Aquellos hombres trabajaban para la eternidad, todo se había previsto, menos la demencia aniquiladora de ciertas personas, a la cual nada resiste.»

El tema de la ruina fue recurrente en el arte y en la literatura romántica. Se enmarca dentro de una concepción nostálgica y profundamente devota del pasado histórico. El pasado, en especial la antigüedad clásica, siempre aparece sobrevalorado como ejemplo superior de la excelencia humana, imposible de comprender ni emular. Más adelante, en la misma entrada del diario, Goethe añadía lo siguiente sobre el Coliseo:

«Por la tarde nos llegamos al Coliseo, empezaba a oscurecer. Cuando lo contemplas, todo lo demás te parece pequeño, es tan grande que su imagen no te cabe en el alma; lo recuerdas como si sus proporciones fueran menores, y cuando vuelves de nuevo aparece más grande.»

A lo largo de su relación, Goethe apreció cada vez más la destreza artística de Tischbein, destacando sus dibujos de la Ciudad Eterna. Es interesante comprobar el paralelismo existente entre los bocetos de Tischbein y las notas del diario de Goethe; cuando el pintor representa ruinas, el escritor se lamenta de la destrucción voraz ocasionada por el paso del tiempo, que nos privó de aquellas maravillas. Los dos artistas compartieron, en fin, un sincero y apasionado interés por el estudio del arte y la arquitectura romanas. Desde ese punto de vista, hay que entender el retrato de Goethe como un meditado ejercicio de reflexión sobre lo aprendido en el Grand Tour. Volviendo al diario del escritor, el 7 de noviembre de 1786 podemos leer una serie de pensamientos que bien podrían ser los que invadían su mente durante aquel instante, en la campiña romana:

«Me tomo mucho tiempo para las cosas más notables, me limito a abrir los ojos y ver. Voy y vuelvo, puesto que solo en Roma puede uno prepararse para lo que es Roma […] Se encuentran vestigios de una magnificencia y de una destrucción inconcebibles. Lo que los bárbaros dejaron en pie, lo han demolido los arquitectos de la Roma moderna.
Cuando percibes una existencia con una antigüedad de más de dos mil años, transformada de formas tan diversas y de modo tan radical y, no obstante, continúas pisando el mismo suelo, contemplando la misma colina, incluso a menudo la misma columna y la misma muralla que hace tanto tiempo, y cuando descubres en el pueblo vestigios del antiguo carácter, te conviertes en testigo de las grandes decisiones del destino, y así al observador le resulta al principio dificultoso discernir cómo Roma sucede a Roma, no solamente la ciudad nueva a la antigua, sino también cómo suceden las diferentes épocas de la Roma antigua y de la moderna […]
Y esta inmensidad repercute en nosotros de la manera más tranquila cuando recorremos Roma de una punta a otra con el objeto de visitar los objetos o lugares más relevantes. Si en otras ciudades hay que buscar los objetos dignos de interés, en Roma estos nos acosan y saturan. Adonde quiera que vayas, se revelan paisajes de todo tipo: palacios y ruinas, jardines y terrenos incultos, espacios ilimitados y espacios cerrados, casitas, establos, arcos de triunfo y columnas, a menudo todo ello tan cerca de sí que podría dibujarse en una sola hoja.»

MÁS INFORMACIÓN:

martes, 22 de noviembre de 2016

EL HOMBRE LEÓN DE STADEL


Esta curiosa figura antropomorfa es una escultura de poco más de 30 cm de altura, realizada en marfil de mamut y datada entre 40.000 y 32.000 años de antigüedad, según los especialistas. La figura fue descubierta hecha pedazos en la cueva de Hohlenstein-Stadel, en el estado de Baden-Wurtemberg (Alemania), en el año 1939. Los arqueólogos Robert Wetzel y Otto Völzing no pudieron estudiarla entonces, debido al inminente inicio de la Segunda Guerra Mundial, así que fue depositada sin más, en el museo de la ciudad de Ulm. La escultura cayó en el olvido hasta que fue redescubierta treinta años después, por Joachim Hahn, durante un inventario de las piezas del museo. Entonces fue ensamblada por primera vez y catalogada como un testimonio excepcional del arte y las creencias religiosas de la cultura Auriñaciense, enmarcada en el Paleolítico Superior.
En 1997 fue restaurada por Ute Wolf y Elisabeth Schmidt, y en 2012 terminó de reconstruirse con nuevos fragmentos encontrados en la misma cueva de Stadel por el arqueólogo Claus-Joachim Kind. La interpretación de la figura es compleja y se basa en analogías con otras representaciones simbólicas procedentes del mismo período. Tiene una relación evidente con las llamadas Venus y otras figurillas de pequeño tamaño fabricadas durante el Paleolítico Superior. También se han apuntado similitudes con algunas pinturas rupestres francesas, como las de la Cueva de Chauvet que muestran seres de aspecto híbrido, aunque su cronología no coincide.
El Hombre León de Stadel es una figura humana completamente erguida, con las piernas ligeramente separadas entre sí y los brazos colocados a ambos lados, a lo largo del cuerpo. Sobre el brazo izquierdo hay grabadas siete líneas horizontales paralelas, que pueden tener un efecto decorativo, pero probablemente también simbólico. La cabeza leonina es bastante realista, puesto que incluye una correcta representación del hocico y los ojos, además de dos pequeñas orejas en la parte superior. Los estudiosos discuten si se trata de un hombre o una mujer, debido a la existencia de una lámina triangular en la entrepierna y un pliegue del abdomen; la falta de melena no es tan significativa porque no suele aparecer en las representaciones de felinos prehistóricos. En todo caso, su género podría determinarse, más que por su apariencia formal, por el tipo de divinidad que pretende personificar (¿un espíritu guerrero o una fuerza generadora de vida?).
El Hombre León de Stadel ha sido recientemente comentado por Noah Y. Harari en su magnífico ensayo Sapiens. De animales a dioses (2015). Este autor ha señalado que la figura debió tener un papel significativo en el sistema de creencias ideado por los primeros Homo Sapiens de Europa. Desde su punto de vista, la capacidad imaginativa de crear un ser humano de aspecto híbrido con cabeza de león, que no existe en la realidad, demuestra el desarrollo de destrezas mentales de orden superior que deben ponerse en el contexto de una verdadera revolución cognitiva. Esta revolución cognitiva permitió a los Sapiens progresar en una línea de pensamiento simbólico, comunicación profunda y cooperación social mucho más avanzada que la de las especies precedentes de homo. La consecuencia de ello fue el origen del sentimiento religioso, de la mitología, de la estratificación social, del comercio y de la creación de complejas ficciones que empezaron a ser compartidas socialmente, dando origen en última instancia a las primeras sociedades protohistóricas.


MÁS INFORMACIÓN:
http://www.labrujulaverde.com/2016/06/el-hombre-leon-de-ulm-primera-escultura-prehistorica-teriomorfa-descubierta

https://paleorama.wordpress.com/2013/02/02/el-hallazgo-de-nuevas-piezas-retiran-al-hombre-leon-de-ulm-de-la-exposicion-del-museo-britanico/


sábado, 15 de octubre de 2016

LOS TAPICES DE PALAS ATENEA Y LA PAZ

La catedral de Sigüenza conserva dos espléndidas series de tapices flamencos, de ocho ejemplares cada una, datados en la década de 1660. La primera representa la historia de Rómulo y Remo, mientras que la segunda tiene como tema central la consecución de la Paz mediante la intervención de la diosa Palas Atenea. Un excelente estudio de la profesora M. García Calvo sirvió para darlos a conocer e interpretarlos adecuadamente, y una reciente restauración ha puesto en valor la serie de Palas Atenea, que hoy puede admirarse en una de las salas del claustro de la catedral seguntina, con motivo de una magna exposición titulada Atempora.
Publicamos aquí dos tapices de esta última serie, realizados en 1664 en el taller de Jean Le Clerc, en Bruselas, a expensas del obispo Andrés Bravo de Salamanca. Los tapices eran piezas habituales en las casas nobles y en las grandes iglesias, desde la Edad Media hasta el Barroco pleno. Cumplían una función decorativa y de protección contra el frío, pero además constituían una elocuente expresión de poder no sólo por los motivos alegóricos que mostraban, sino porque se trataba de objetos extremadamente caros que había que importar del extranjero. Según García Calvo, estos tapices de la catedral de Sigüenza tienen una iconografía de naturaleza política, porque pretenden enseñar al dirigente la necesidad de acabar con la guerra, la celebración de la paz y el buen gobierno de la sociedad.

La primera imagen lleva una cartela en el encabezado que dice PRAEMIVM ARMORUM («La recompensa de las armas»). Representa en el centro, sedente, a Palas Atenea vestida como una matrona romana y tocada con un yelmo. Atenea es la diosa de la sabiduría, protectora de las ciencias y defensora de la guerra justa, lo que justifica su papel protagonista no sólo en esta escena sino en toda la serie. Por encima de ella sobrevuelan dos figuras alegóricas aladas, que pueden reconocerse por sus atributos, según el Tratado de Iconología de Ripa. La primera es la Fama, que toca unas trompetas para anunciar el fin de la guerra, y la segunda es la Victoria, que porta en sus manos una palma y una corona de laurel.
Atenea está recompensando de forma diferente a dos personajes masculinos situados a ambos lados. Al de la izquierda, que aparece rodeado por un grupo de soldados de aspecto amenazante, le otorga una esfera de vidrio, símbolo de la fragilidad de lo logrado mediante la guerra. Al de la derecha, que se inclina en actitud respetuosa, le entrega una corona de oro. El auténtico vencedor, por tanto, es el segundo personaje: suya es la corona de oro y a él también se dirige la corona de laurel que lleva la figura de la Victoria; además, es cariñosamente abrazado por otra mujer vestida de blanco, que es una alegoría de la Paz. El mensaje, en resumen, es el siguiente: la gloria obtenida mediante la victoria en la guerra es voluble y frágil si se mantiene una actitud beligerante; la gestión de una paz duradera es la mayor virtud a la que debe aspirar el buen gobernante.

El segundo tapiz que reproducimos aquí se titula GLORIA MVSARVM PACE EXCITATARVM («La gloria de las Musas estimuladas por la Paz») y hace referencia a las Musas, hijas de Júpiter y Mnemosina, que influían positivamente en la inspiración artística y las actividades intelectuales. A diferencia del resto de los tapices de la serie, esta escena no está inspirada en la Iconología de Cesare Ripa sino en las Metamorfosis de Ovidio. Según este texto, las nueve Musas estaban adormecidas en torno al dios Apolo hasta que la Paz llegó para despertarlas bajo la atenta mirada de Palas Atenea.
En efecto, por la derecha de la imagen aparece Palas Atenea, ataviada con un yelmo, una lanza y un escudo con la Gorgona, junto a la Paz, vestida de blanco y con una rama de olivo en la mano. La Paz despierta en primer lugar a Talía, la musa de la comedia, a la que se identifica por las máscaras de teatro depositadas a sus pies. Se encuentra a continuación Euterpe, que es la musa de la música, como prueba la flauta sobre la que se apoya dormida. En el extremo izquierdo, de espaldas, está la musa de la historia, Clío, que se acompaña de una trompeta y señala con un dedo la escena central, mientras con el otro indica un libro en el que habrá de registrarse lo que está sucediendo. Detrás suyo todavía descansa Terpsícore, musa de la danza, quien sostiene en silencio una lira. Arriba se distingue a Erato, musa de la poesía lírica, que toca un laúd, y a Calíope, musa de la poesía épica, a cuyos pies se encuentra una corona incrustada de joyas. Sigue después Apolo, dios protector de la música y las artes, identificado como un joven apuesto semidesnudo, que tañe una lira. Alrededor suyo pueden reconocerse a otras tres divinidades: Urania, musa de la astronomía, que lleva una esfera en la mano; Melpómene, musa de la tragedia, representada con el rostro triste; y Polimnia, musa de la lírica sagrada, que está recostada sobre un árbol en actitud meditabunda.
El significado de esta escena es que las artes sólo pueden florecer y desarrollarse en tiempos de paz, y que deben ser adecuadamente protegidas y promovidas por los gobernantes. Este mensaje está muy relacionado con el de otro tapiz de la serie, que representa cómo los ritos religiosos son también restaurados por medio de la paz. En general, el programa iconográfico de todo el conjunto enfatiza la idea de que el descanso de las armas y el gobierno justo propician la concordia, la abundancia, el progreso de las artes y las ciencias, y la prosperidad de toda la sociedad. Algo muy necesario no sólo en la época en que se confeccionaron estos maravillosos paños, sino también en los tiempos actuales.