Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

viernes, 28 de julio de 2017

ARISTÓTELES Y LA CORTESANA


El motivo de esta obra de arte es un raro tema iconográfico que alcanzó cierta difusión en la Edad Media por su intención satírica y moralizante. Se trata de una figura tallada en madera de nogal por Rodrigo Alemán, hacia el año 1497. Es una obra a caballo entre el último período del Gótico Hispanoflamenco y el primer Renacimiento, en el que se encuadra la trayectoria de aquel maestro, que dejó importantes muestras de su arte en Toledo, Plasencia y Ciudad Rodrigo. La pieza que estamos analizando formaba parte de la decoración de una «misericordia» del coro de la catedral de Plasencia, que pasó al mercado del arte y en 1992 fue adquirida por el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
Una misericordia es una pequeña ménsula situada en el extremo de cada asiento de la sillería de un coro. Los asientos eran normalmente plegables porque los monjes o los canónigos que asistían a misa debían levantarse y cantar en determinados momentos de la liturgia. Para los tiempos en los que había que permanecer de pie de manera prolongada, se idearon en la parte inferior de los asientos unos apoyos que permitían descansar las nalgas y minimizar así el cansancio. Con el tiempo, estos apoyos adquirieron la forma de ménsulas y empezaron a decorarse con figuras talladas, cada vez más elaboradas. Habitualmente se encontraban ocultas bajo el asiento y, al elevarse, quedaban a la altura del bajo vientre, así que los motivos decorativos solían mostrar escenas satíricas, de crítica al estamento eclesiástico y de alegorías morales relacionadas con los pecados capitales. A pesar de lo extraño e indecente de algunas de sus representaciones, las misericordias constituyen un elemento esencial en la escultura medieval y renacentista.
El episodio que vemos aquí revela la naturalidad con la que, en el siglo XV, convivían lo sagrado y lo profano, lo serio y lo cómico. El filósofo griego Aristóteles está postrado a cuatro patas mientras una cortesana de nombre Filis cabalga sobre él dominándole con unas bridas y una fusta. Aristóteles había recriminado a Alejandro Magno sus amoríos con Filis, razón por la cual ésta se vengó seduciendo al sabio, quien se dejó montar como si fuera un caballo a cambio de la promesa de favores sexuales. El caballo es, por cierto, un potente símbolo erótico.
En realidad la historia es totalmente inventada y se transmitió de manera oral en un contexto cultural en el que, por una parte, se reverenciaba a Aristóteles como fundamento del conocimiento escolástico, mientras que por otra, se le quería desprestigiar porque era un científico pagano, centrado en la naturaleza del mundo físico y, en consecuencia, difícil de congeniar con el objetivo cristiano de la salvación del alma. La farsa de Filis permitió humanizar al filósofo griego, porque aceptaba la excelencia de sus ideas morales cuando censuró a Alejandro, pero también le imaginaba incapaz de controlar los deseos carnales.
Según un reciente artículo de González Zymla, fue en ese contexto ambivalente de admiración y menosprecio en el que se difundió la historia de Aristóteles y la cortesana. Primero a través de un relato alemán que se hizo bastante popular en Centroeuropa, después en un poema titulado Le lai d’Aristote, escrito por Henri de Valenciennes, y finalmente en una obra compuesta por Jacques de Vitry, que enfatizó su carácter moralizante. Estas tres versiones fueron producidas en la primera mitad del siglo XIII, de tal modo que la historia era sobradamente conocida al llegar el Renacimiento. De hecho, también puede relacionarse con el desorden y la necedad de la vida humana que se abandona a las pasiones, según la describió Erasmo de Rotterdam en el Elogio de la locura. En último término, el éxito de esta historia abrió la veda a posteriores representaciones iconográficas en las cuales la mujer se convertía en dominadora del hombre, justo lo contrario de lo que pregonó en su momento Aristóteles. Incluimos a modo de ejemplo este dibujo alemán de 1485-1500, atribuido a Wenzel von Olmutz, que se conserva en el British Museum de Londres con un punto un tanto sado.

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miércoles, 14 de junio de 2017

LA BATALLA DE ALMANSA

Ricardo Balaca y Orejas-Canseco (1844-1880) fue un pintor situado entre medias de la generación plenamente romántica, liderada por Antonio María Esquivel, Leonardo Alenza, Federico de Madrazo o Jenaro Pérez Villaamil, entre otros, y los artistas de la segunda mitad del siglo XIX más inclinados al eclecticismo, que ensayaron nuevas formas de expresión y temáticas más variadas (paisajistas, costumbristas, realistas, historicistas, orientalistas, simbolistas, etc.). A pesar de su breve trayectoria, pues murió joven, varios historiadores coinciden en valorarle como el artista más destacado de su generación.
Estudió primero con su padre, también pintor, y después en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La influencia de sus profesores, y en especial de Federico de Madrazo, se atisba en la calidad de su dibujo y en la preferencia por el género del retrato, que sobresale entre toda su producción por cantidad y por calidad. También cultivó otros géneros pictóricos como el costumbrismo, el paisaje y la pintura de batallas, en la cual llegó a ser un consumado especialista. Tenemos noticias documentales de su habilidad para los temas históricos desde que era muy joven, puesto que a los trece años ya empezó a participar en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.


Esta obra es seguramente la más famosa y la que mejor ha caracterizado a Balaca como pintor de batallas. Representa La batalla de Almansa y pertenece al Museo del Prado, aunque se encuentra en depósito en el Congreso de los Diputados. Realizada en 1862, cuando Balaca tenía diecisiete años, fue premiada con Mención Ordinaria en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Representa la importante contienda desarrollada el 25 de abril de 1707 en el transcurso de la Guerra de Sucesión Española. El resultado de aquella batalla cambió el curso de la guerra a favor del Duque de Anjou, quien sería a la postre aceptado como rey de España con el nombre de Felipe V, dando inicio al reinado de la dinastía Borbón.
Por consiguiente, se trata de una pintura emblemática por la importancia histórica del asunto representado, y eso se manifiesta en sus aspectos formales: la imagen es de gran formato (140 x 230 cm), la acción está narrada con gran detallismo y una cierta grandilocuencia, sobre todo en las figuras de los generales a caballo, a la izquierda, y el paisaje, por último, es espectacular, con la amplia llanura de Almansa desdibujada por el humo de los cañones y su castillo recortado al fondo. Lo más interesante, no obstante, acontece en el primer plano, donde un pequeño grupo de soldados transporta en volandas el cuerpo malherido de un compañero. El desasosiego se muestra de forma trágica en el semblante del militar que mira hacia nosotros, haciéndonos partícipes de su dolor, mientras su acompañante gira el rostro hacia el fragor de la lucha, resignado ante las nuevas bajas que están por llegar.
Compositivamente, la acción se ciñe a la mitad inferior del cuadro y se distribuye en tres áreas diferenciadas: a la izquierda se sitúan a caballo los oficiales del ejército franco-español, dirigidos por el Duque de Berwick, que da órdenes señalando el campo de batalla mientras un grupo de soldados se dirige hacia allí. En el paisaje central se desarrolla el grueso de las operaciones militares, secundadas por la carga de caballería del extremo de la derecha. Y en primer término se representa el episodio trágico que antes hemos comentado, insertado entre medias de varios cuerpos inertes, apilados en el suelo. El conjunto es abigarrado y la atmósfera difuminada acrecienta una sensación envolvente, de la que sólo es posible escapar levantando la vista hacia el cielo. Es interesante destacar que el dibujo es más preciso a la hora de representar los personajes de los primeros planos, mientras que en la parte superior del cuadro la pincelada es mucho más suelta.
En la Batalla de Almansa las tropas de Felipe de Anjou, bajo el mando del Duque Berwick, derrotaron a las del Archiduque Carlos de Austria, el otro pretendiente al trono español, al frente de las cuales estaba el Marqués de Rubigny y el Marqués das Minas. Hasta entonces, la guerra había discurrido de manera opuesta a la causa franco-española. Pero el candidato francés emprendió una importante reforma organizativa, estratégica y de armamento en el ejército borbónico, además de reclutar nuevos efectivos mediante levas de población, imponer un Real Donativo a la burguesía y a las ciudades para financiar la guerra, y promover una intensa campaña de propaganda que presentaba a los austracistas como herejes y enemigos de España. Todo ello facilitó la victoria de Almansa, que abrió el camino a la conquista del Reino de Valencia y permitió a los Borbones arrinconar a los austracistas hasta Cataluña y Baleares.
Una de las grandes consecuencias de esta batalla tuvo sin embargo un carácter político. Felipe V promulgó la abolición de los fueros y leyes particulares de los Reinos de Valencia y Aragón, una medida que puede entenderse como un castigo por haber apoyado al otro candidato al trono, pero que también obedecía al deseo de uniformidad legislativa de la política centralista de los Borbones. Así, el 29 de junio de 1707 Felipe V promulgó el primer Decreto de Nueva Planta mediante el cual declaraba «abolidos y derogados todos los referidos fueros, privilegios, práctica y costumbre hasta aquí observados en los referidos reinos de Aragón y Valencia, siendo mi voluntad que éstos se reduzcan a las leyes de Castilla, y al uso, práctica y forma de gobierno que se tiene y ha tenido en ella, y en sus tribunales sin diferencia alguna en nada».
De esta forma, los Borbones impusieron en toda España la autoridad omnímoda de una monarquía absoluta y daban pábulo al desarrollo de una serie de aspiraciones regionalistas, conducentes a tratar de recuperar la autonomía perdida. Estas aspiraciones se acrecentaron bajo la inspiración de los movimientos románticos del siglo XIX y la gestación de la idea de nación como entidad política y cultural; y así continúan hasta el día de hoy, en el que sigue sin resolverse lo que Ortega y Gasset llegó a denominar el «problema catalán».

MÁS INFORMACIÓN:
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-batalla-de-almansa/0d187e1f-6ea4-42a2-a024-afcf88a65e5b


martes, 30 de mayo de 2017

DE REBUS GESTIS

Aunque no es lo habitual, hace un año dedicamos una entrada de este blog a una obra de arte de nueva creación, en concreto una en cuyo diseño y realización me vi personalmente involucrado. La colaboración con mi amigo y compañero en el Centro Universitario Cardenal Cisneros, Alfredo Palacios, ha continuado en este curso y ha tenido como consecuencia la producción de una nueva instalación artística que publicamos hoy.
Se trata de un montaje escenográfico y audiovisual sobre la figura del Cardenal Cisneros, que ha formado parte de un intenso proceso de Aprendizaje Basado en Problemas/Proyectos, desarrollado por mis estudiantes de 3º de Magisterio en Educación Primaria, en la asignatura «Historia de España». Desde aquí, queremos agradecer el magnífico trabajo desempeñado por estos veintiséis chicos y chicas. El siguiente video recoge la culminación de este trabajo, tal como se exhibió en la Sala de Exposiciones de la Biblioteca del Centro Universitario Cardenal Cisneros, durante este mes de mayo de 2017.


El punto de partida de esta instalación ha sido el V Centenario de la muerte del Cardenal Francisco Ximénez de Cisneros, uno de los personajes centrales de la Historia de España y sin duda el mejor patrono que haya podido tener la universidad y la propia ciudad de Alcalá de Henares. El título «De Rebus Gestis» hace referencia a la famosa biografía del Cardenal Cisneros publicada por Alvar Gómez de Castro en 1569. Traducida como De las hazañas de Francisco Ximénez de Cisneros… recoge todos los hechos destacados sobre su trayectoria personal y profesional. Esa biografía refleja además la contradictoria realidad del personaje, que le llevó a ser primero un humilde fraile franciscano y luego arzobispo de Toledo; un asceta retirado del mundo y después confesor de la reina Isabel la Católica; un intolerante inquisidor de moros a la vez que un protector de las artes mudéjares; un hábil diplomático y un vehemente reformador del clero; un comandante militar pero también un promotor de la cultura y de la imprenta; un condenado a prisión, en una ocasión, y un poderoso regente del Estado en otras dos; y un tenaz defensor de la religión católica, así como el fundador de la universidad más abierta, moderna e influyente del humanismo español.
La instalación se articula en torno a los libros y también a las luces y sombras que confieren distintos matices sobre la figura Cisneros. Consiste en una intervención con hojas quemadas de libros en el suelo de la sala, y dos proyecciones simultáneas sobre las paredes. La pared izquierda pretende ser más oscura y muestra imágenes que retrotraen a las actuaciones más controvertidas de la trayectoria del personaje: su intervención militar en Orán, su labor como inquisidor y la quema de libros islámicos en Granada. Entre medias de las imágenes se introduce la palabra «destrucción» escrita en lengua hebrea, como síntesis de esa negatividad. La pared derecha, en cambio, es más luminosa y tiene como objetivo resaltar los logros más positivos de la vida del Cardenal: la fundación de la Universidad de Alcalá, la promoción de la cultura a través de la imprenta y los libros, y la extraordinaria obra de la Biblia Políglota Complutense. Entre medias de las imágenes se introduce la palabra «creación» escrita en latín, como símbolo de la generación de cultura y saber a través de la educación.
Las dos proyecciones generan así un diálogo entre lo negativo y lo positivo, lo viejo y lo nuevo, el antiguo y el nuevo Testamento, la cultura medieval y el humanismo renacentista, la religión y la ciencia, la doctrina transmitida y la exégesis teológica, la sabiduría olvidada y Minerva restituida. Se sugieren así múltiples interpretaciones a raíz de la contraposición de elementos y de sus diversas connotaciones.
La intervención en el suelo recoge el mismo antagonismo entre destrucción y creación. Las hojas quemadas y amontonadas remiten a las hogueras de la inquisición, a la intolerancia y a la quema de textos prohibidos. Pero de las llamas surgen brotes de savia nueva en forma de libros; libros escritos en una nueva era por Lope de Vega, Quevedo, Calderón de la Barca, Cervantes…, todos ellos autores vinculados con Alcalá de Henares y su universidad. Por consiguiente, el mensaje, en última instancia, pretende ser positivo: sólo la luz del saber nos salvará de las tinieblas del oscurantismo y de la ignorancia.