Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

jueves, 10 de abril de 2014

EL RETRATO DE CISNEROS EN LA SALA CAPITULAR DE TOLEDO

 
En la Sala Capitular de la Catedral de Toledo se exhibe una larga galería de retratos de los arzobispos de la iglesia primada de España, desde sus primeros tiempos hasta la actualidad. Los primeros 32 retratos fueron pintados por Juan de Borgoña en torno a 1508, por orden del Cardenal Cisneros. A partir del Cardenal Tavera, la serie fue continuada por otros grandes pintores como Comontes, Carvajal, Tristán, Rizi, Goya o Vicente López. El conjunto es un poco repetitivo en cuanto a la composición de los retratos y la vestimenta; sólo algunas variaciones en la posición de cada personaje o en el colorido le confieren cierto dinamismo. Sobresale el retrato de Cisneros por representarle de perfil, mirando hacia la derecha, como es característico en todos sus retratos pintados y también en el famoso medallón de alabastro esculpido por Felipe Bigarny para la Universidad de Alcalá, en 1518.
Los retratos seriados constituyen una tipología artística peculiar que obedece al deseo de conmemorar o legitimar la historia. Muestran una sucesión de reyes, gobernan­tes, o en este caso arzobispos, con una importante significación emblemática que justifica el presente a través del pasado. Fueron bastante frecuentes en la historia del arte español, con ejemplos destacados en Sala de los Reyes de la Alhambra de Granada (hacia 1380), en la antigua Galería del Palacio de El Par­do (a fines del siglo XVI), en la Sala de los Reyes del Alcázar de Segovia (renovada en 1591), en el Palacio del Buen Retiro (hacia 1634), y en el Salón de Comedias del Alcázar de Madrid (hacia 1639), entre otros. Para una persona de orígenes hidalgos, como era Cisneros, costear una decoración así en un espacio tan significativo como la Sala Capitular de la Catedral de Toledo, donde se reunían los canónigos para tomar decisiones, constituía una elocuente manifestación de su poder. Al retratarse al final de una larga sucesión de arzobispos, se legitimaba a sí mismo como autoridad de la Iglesia primada y continuador de la obra apostólica de sus predecesores. A este respecto es especialmente revelador que Cisneros aparezca retratado junto al Gran Cardenal Pedro González de Mendoza, no sólo porque fuera efectivamente su antecesor en el cargo sino sobre todo porque aquél  ejerció como su principal protector y fuente de inspiración, favoreciendo su ascenso en la jerarquía eclesiástica.
Gonzalo Jiménez de Cisneros nació en Torrelaguna (Madrid), en 1436, y pronto se decantó por la carrera eclesiástica. Tras su paso por el Estudio General de Alcalá y por la Universidad de Salamanca, ejerció como jurista en los tribunales eclesiásticos de Roma. En 1471, el Papa Paulo II le confirió el arciprestazgo de Uceda, hecho que provocó la oposición del arzobispo de Toledo, Alfonso de Carrillo, molesto por la injerencia de la Santa Sede y la ambición del joven clérigo. Como consecuencia de ello, Cisneros fue encarcelado durante varios meses en el castillo de Santorcaz, hasta que al fin, Carrillo aceptó su nombramiento. Su amistad con el Cardenal Pedro González de Mendoza le permitió acceder al cargo de capellán mayor de la catedral de Sigüenza en 1480, y poco después al de alcalde de aquella ciudad.
Su extraordinaria proyección, sin embargo, se vio radicalmente interrumpida en 1484 por una crisis de fe que le llevó a retirarse a los monasterios de El Castañar y La Salceda, renunciando a todos sus títulos y posesiones. Allí, Gonzalo se convirtió en fraile franciscano, se sometió a un riguroso ascetismo y cambió su nombre de pila por el de Francisco. Sin embargo, ese viraje místico no sirvió para alejarle de los círculos del poder; al contrario, la fama de su piedad hizo que el Cardenal Mendoza le recomendase para el puesto de confesor de la reina Isabel la Católica, en 1492, y que los franciscanos de Castilla lo eligieran vicario provincial en 1494. De ahí a su nombramiento como arzobispo de Toledo, en 1495, sólo quedaba un paso, que fue rápidamente propiciado tanto por el testamento político de Mendoza como por la voluntad personal de la reina Isabel.
El carácter austero pero decidido de Cisneros facilitó la puesta en marcha, desde el episcopado toledano, de una serie de reformas conducentes a regular la actividad de las parroquias y combatir la corrupción del clero mediante la organización de concilios, la promulgación de nuevas normas y la instauración de una estricta disciplina en los monasterios, en consonancia con el ideario original de pobreza de las órdenes religiosas. Entre las iniciativas más importantes a este respecto se encuentra sin duda la fundación de la Universidad de Alcalá de Henares, en 1499. Esta institución tenía como objetivo la formación teológica y cultural del clero, desde la óptica del Humanismo Cristiano y el estudio exegético de las Sagradas Escrituras. Producto de ello fue la publicación de la Biblia Políglota Complutense (1514-1517), un monumento tipográfico sin precedentes en la Europa de la época. De la academia complutense también salieron hábiles predicadores para combatir el avance del Protestantismo y tenaces evangelizadores para la colonización de las Indias.
A partir de 1506, el Cardenal pasó al primer plano de la escena política. Primero ocupó la regencia de Castilla, en lugar del fallecido Felipe el Hermoso, hasta que Fernando el Católico se aseguró el gobierno efectivo. Por su hábil mediación diplomática en aquella situación, sería premiado con el capelo cardenalicio y el cargo de Inquisidor General. Luego apoyó la política expansionista de la monarquía en el Norte de África, dirigiendo las conquistas de Mazalquivir (1507), y Orán (1509). Durante la toma de Orán se le atribuyó el milagro de detener el sol para dar tiempo a que finalizase la conquista, al igual que había hecho el profeta Josué en Gabaón.
Tras el fallecimiento del rey Fernando en 1516, Cisneros fue de nuevo elevado a la regencia de España, a pesar de la oposición de una gran parte de la nobleza. El vacío de poder resultante tras la muerte del monarca favoreció la sublevación de algunas facciones aristocráticas, con la pretensión de recuperar sus privilegios perdidos durante el reinado de Isabel la Católica. Pero la fortaleza del Cardenal puso freno a la convulsión. Con el fin de mantener el orden público, Cisneros organizó una milicia urbana que recibió el nombre de Gente de la Ordenanza. Es conocida la anécdota que cuenta cómo al ser increpado por sus enemigos, acusándole de falta de legitimidad en el ejercicio del poder, el Cardenal respondió enseñándoles esta milicia mientras les decía: «Estos son mis poderes». La muerte le sorprendió al año siguiente en Roa (Burgos), cuando iba al encuentro del nuevo rey, Carlos I, lo que le ahorró la humillación de tener que renunciar a todos sus cargos, tal como exigían los cortesanos flamencos del emperador.
La herencia de Cisneros fue extraordinariamente importante en un contexto histórico en el que se estaba fraguando la configuración de España como Estado moderno. Su legado es aún más destacable en el plano educativo y cultural, hasta el punto de que el arte de esta época ha venido en llamarse con frecuencia «Estilo Cisneros». Sin ser del todo correcta, esta nomenclatura identifica un tipo de obras realizadas en el período del episcopado de fray Francisco, dentro del área geográfica de la diócesis de Toledo. Su característica más representativa es la mezcla del lenguaje gótico dominante en la época, con la tradición mudéjar existente en España y ciertos elementos de la vanguardia renacentista italiana. El resultado se explica como consecuencia del eclecticismo de finales del siglo XV y principios del XVI, en el que convivieron felizmente diversas manifestaciones artísticas, aunque también hace referencia a la importante labor de mecenazgo protagonizada por el Cardenal, como en esta Sala Capitular de la Catedral de Toledo.
 
 

miércoles, 26 de marzo de 2014

LA CONVERSIÓN DE RECAREDO

La Conversión de Recaredo es un gran cuadro realizado por Antonio Muñoz Degrain en 1888. Mide 3,5 x 5,5 m y se conserva en el edificio del Senado, en Madrid. El valenciano Muñoz Degrain se formó en la Academia de Roma y recibió numerosos premios en las Exposiciones Nacionales de Pintura de finales del siglo XIX. Dedicado mayormente al paisaje, también destacó en la llamada «pintura de historia», muy característica de aquel período. Sus obras Otelo y Desdémona (1881), Los amantes de Teruel (1884) o esta que reproducimos aquí son buenos ejemplos de este género singular, que pretendía rememorar y con frecuencia exaltar los grandes acontecimientos y personajes de la historia y la literatura.
En este caso el hecho representado aconteció en realidad el 8 de mayo del año 589, durante el III Concilio de Toledo celebrado en la basílica de Santa Leocadia. Así lo refiere una inscripción incluida en la base de la plataforma dorada sobre la que se desarrolla la escena principal. En ella el rey Recaredo jura solemnemente su adhesión al catolicismo, adjurando del arrianismo que hasta entonces había sido la religión oficial del reino visigodo. Según la teatralizada visión del pintor, el juramento es realizado sobre las Sagradas Escrituras, colocadas en el centro de la composición, bajo la atenta mirada de la reina Badda (junto al monarca) y el arzobispo San Leandro (en el extremo izquierdo, coronado por un nimbo). A la derecha, un grupo de nobles presentan ofrendas de oro, mirra y agua mientras que otros personajes de la corte se asoman desde una tribuna trasera.
El historiador del arte Carlos Reyero explica que es una obra extraordinariamente audaz desde el punto de vista formal. La técnica pictórica es pastosa y el colorido exuberante e imaginativo, especialmente en los brocados de las telas y en los brillos de los metales y las joyas, que resplandecen de manera fantástica como resultado de osados efectos de luz. Un aspecto interesante es el esfuerzo de reconstrucción arqueológica del escenario, justificado por el propio artista porque «todo asunto histórico exige […] un estudio detenido, no sólo de la historia política y social, sino también de las costumbres, la indumentaria, la manera de ser y los detalles más nimios». A pesar del esfuerzo, el resultado es una mezcla bastante ecléctica de arquitectura paleocristiana y mosaicos bizantinos, ornamentada con las coronas votivas del tesoro visigodo de Guarrazar.


Históricamente, el III Concilio de Toledo fue el primero organizado con carácter general para todas las provincias de la España visigoda. Los concilios eran reuniones de representantes de la Iglesia, que eran convocados por la monarquía para deliberar sobre asuntos teológicos, litúrgicos y de disciplina eclesiástica pero también sobre otros de interés común, como la aprobación de tributos. Su periodicidad era bastante irregular y dependían de circunstancias muy diversas, como el acceso al trono de un nuevo rey que pedía el apoyo del poder religioso para confirmar su legitimidad. De hecho, los reyes visigodos participaron activamente en muchas sesiones de los concilios, en las que entregaban a los obispos un «tomus regius» o agenda de los temas que deseaban que se tratasen. Al término de cada concilio, que duraba varios días, se revisaban cuidadosamente las actas donde se recogían los principales acuerdos. Éstas eran firmadas por todos los obispos y los magnates («seniores gothorum»), y finalmente sancionadas por el rey, lo que otorgaba a aquellos acuerdos fuerza legal en el plano civil.
El compromiso más importante surgido del III Concilio de Toledo fue la imposición del catolicismo como religión oficial del reino visigodo. Esta decisión, inspirada por San Leandro, tuvo como objetivo la unificación religiosa de la Península Ibérica, que hasta entonces se dividía entre católicos y arrianos, lo que había provocado dos graves problemas: primero la escisión social existente entre la élite visigoda (arriana) y la gran mayoría de la población hispanorromana (católica); y segundo la aparición de frecuentes conflictos, como la rebelión liderada por el hermano de Recaredo, el católico Hermenegildo, contra su padre Leovigildo en el invierno de 579-580. Así pues, la conversión de la nobleza goda, con Recaredo a la cabeza, estuvo motivada por el deseo de restablecer la paz y de acercar al grueso de la población hispanorromana a sus gobernantes visigodos. Son menos claras otras razones personales que pudieron mover a Recaredo a tomar tal decisión, aunque el Papa San Gregorio Magno insinuó que fue por seguir el ejemplo de Hermenegildo.
El cuadro de Muñoz Degrain ofrece una visión solemne y glorificadora de aquel acontecimiento, muy del gusto de la pintura de historia del siglo XIX. La Conversión de Recaredo fue un encargo oficial destinado a decorar el Salón de Conferencias del Palacio del Senado. El tema pretendía subrayar la importancia de la unificación religiosa llevada a cabo por el rey visigodo, que según la historiografía decimonónica se interpretaba como la primera muestra de la unidad de España. Por esta razón fue acogido con grandes alabanzas, hasta el punto de que los senadores acordaron pagar al pintor el doble de lo que habían acordado previamente. 

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viernes, 14 de marzo de 2014

A TRAVÉS DEL CRISTAL


Este espectacular cuadro de 116 x 89 cm es un magnífico ejemplo de la pintura hiperrealista desarrollada por Francisco Motto Portillo, artista madrileño afincado en Monzón (Huesca). El cuadro fue realizado hacia 2005 con pintura acrílica sobre lino y muestra una extraordinaria riqueza de matices y detalles técnicos. No suelo comentar aquí obras recientes pero en Alcalá de Henares acaba de inaugurarse una espléndida exposición de cuadros de este artista, bajo el título «El Paisaje Urbano en el Arte».
De formación autodidacta, Francisco Motto siguió cursos de dibujo lineal y artístico en el instituto Parramón de Barcelona, desarrollando con posterioridad una intensa labor de investigación y perfeccionamiento de las técnicas pictóricas. Alejado durante un tiempo de los circuitos comerciales del arte, por decisión propia, Francisco Motto trabaja principalmente a partir de encargos, razón por la cual una gran parte de su producción se encuentra en colecciones privadas. En los últimos años ha vuelto a sacar su obra a la luz en galerías y salas de exposiciones, y está presente en un buen número de portales especializados de internet.
Las vistas urbanas de Motto se encuadran en el último punto de un realismo que cada vez se acerca más al hiperrealismo por la profusión de detalles y la minuciosidad que aplica al tratamiento de algunos de los elementos representados. Las composiciones están sabiamente construidas mediante una concienzuda organización de los objetos en el espacio y la aplicación de las más rigurosas leyes de la perspectiva. Los encuadres son a menudo complejos y se basan en instantáneas fotográficas, tomadas por el propio artista, que luego son reelaboradas en el taller hasta que adquieren el acabado deseado. Sobre este aspecto destaca la preponderancia del dibujo lineal y una inteligente aplicación de la perspectiva de color, que sirve para enfatizar la diferencia de profundidad de cada plano. En cuanto al cromatismo, los pigmentos están muy diluidos, permitiendo acabados lisos que confieren a los cuadros una estética limpia y clara, próxima al Pop-Art.
Los temas de sus cuadros se centran fundamentalmente en el retrato y el paisaje, tanto rural como urbano. Quizás lo más impresionante sean sus profundas perspectivas urbanas, llenas de reflejos y guiños a la cultura de masas, en la línea de otros pintores hiperrealistas como el norteamericano Richard Estes. La obra A través del cristal es una buena muestra de ello, puesto que destaca precisamente por la profusión de reflejos, transparencias y juegos de luces y contraluces, como pueden apreciarse en los brillos metálicos de los coches, los colectores de basuras, los escaparates y el pavimento excesivamente pulimentado. La imagen corresponde a una calle de Abu Dabi, lo cual puede adivinarse si se presta atención a los letreros en árabe y las matrículas de los coches. Pero en realidad podría pertenecer a cualquier otra ciudad del mundo, pues el foco de interés reside en las características genéricas del paisaje urbano, sus edificios significativos, sus calles llenas de vehículos motorizados y sus actividades sociales relacionadas con la moderna cultura de masas.
El segundo cuadro que reproducimos aquí, fechado en 2009, es aún más innovador. Podría llevar el mismo título que el anterior, porque muestra el espacio urbano desde un interior, pero se denomina Boutique de té. Mide 90 x 60 cm y fue realizado a raíz de una visita a la ciudad francesa de Toulouse. Según me contó el propio artista, iba paseando por la calle y entró en la tienda a comprar un regalo; una vez dentro, se volvió hacia el escaparate y descubrió impresionado aquella vista, que fotografió con su cámara para poder trabajar sobre ella en el taller. 
La composición sugiere una especie de zigzag que empieza por el primer plano, en el interior de la tienda, pasa al exterior de la calle, que nos conduce a la derecha, hasta encontrarnos con otra calle perpendicular cuya iluminación más intensa nos lleva a perdernos hacia la izquierda. En esta ocasión Motto se explaya en la representación de un espacio cargado de personalidad. Los objetos, más que pintados, están retratados con un profundo anhelo de verosimilitud que se recrea en los materiales, los reflejos, los puntos de luz y hasta los letreros de las bolsas de café, de las latas de té, de las botellas, etc. Esta multiplicidad de detalles supera el realismo de obras anteriores y se adentra en el hiperrealismo. Pero a pesar de la capacidad imitativa del artista, su lenguaje plástico es pictórico, no fotográfico. Una imagen fotográfica de este espacio acarrearía notables problemas de iluminación, porque el último plano (el de la calle perpendicular) saldría demasiado resplandeciente mientras que el primer plano (el interior de la tienda) se vería en penumbra. Y en el trabajo de reestructuración del equilibrio lumínico y colorístico de este singular espacio interior-exterior es donde reside la extraordinaria capacidad interpretativa de Francisco Motto.