Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

jueves, 25 de noviembre de 2010

LA RELIGIÓN SOCORRIDA POR ESPAÑA

Esta obra alegórica tiene una curiosa historia relacionada tanto con su proceso de creación como con su significado iconográfico. Sabemos que es obra de Tiziano porque aparece firmado «TITIANVS F.» y también que está fechado en torno al año 1571. La documentación histórica nos dice que fue enviado al Alcázar Real de Madrid en 1575, junto con otro cuadro que reproducimos más abajo, titulado Felipe II ofreciendo a la Victoria a su hijo, el infante Don Fernando. Este último fue encargado a Tiziano por el rey de España, Felipe II, como recuerdo conmemorativo de su victoria en la batalla de Lepanto, lo que hace suponer que los dos cuadros están relacionados.
La composición de La Religión salvada por España está directamente tomada de un cuadro inconcluso, que comenzó Tiziano hacia 1530 para Alfonso de Este, duque de Ferrara. Conocemos este cuadro por una réplica de taller que se conserva en la Galería Doria Pamphili de Roma, y por una visita de Giorgio Vasari al estudio del pintor, sucedida en 1566. Vasari describió un cuadro de asunto mitológico, con «una joven muchacha desnuda delante de Minerva con otro personaje a su lado y un paisaje marino en cuyo centro, en la lejanía, aparecía Neptuno sobre su carro». De acuerdo con esta descripción, el significado original de la obra podía interpretarse como una alegoría del Triunfo de la Virtud sobre el Vicio, o más concretamente, la Virtud del Ducado de Ferrara, que vence a la amenaza del poder marítimo de Venecia, encarnado como Neptuno.
Una carta fechada en 1568, dirigida al emperador Maximiliano II de Austria por su agente en Venecia, da cuenta de una segunda versión de la obra, hoy perdida pero conocida gracias a un grabado de Giulio Fontana. En esta versión el mensaje iconográfico fue adaptado a las exigencias del nuevo mecenas, de forma que la Virtud de Ferrara se convirtió en la Virtud de Austria, y la amenaza de Venecia en la amenaza de los turcos. La obra conmemoraba así la valerosa resistencia de la ciudad de Viena, que logró salvarse del asedio al que la sometió el sultán Suleiman I, en 1529 y en 1532.
El cuadro que reproducimos aquí es la versión definitiva, la que fue encargada por Felipe II y hoy se conserva en el Museo del Prado. La composición es la misma pero se han incluido algunas variantes iconográficas que modifican notablemente su significado. La muchacha casi desnuda de la derecha se muestra sola y apesadumbrada. Está amenazada a su espalda por varias serpientes que sobresalen de un árbol seco y pretenden emponzoñar su pureza. Se apoya sobre una piedra, y a sus pies aparecen una cruz y un cáliz, por todo lo cual podemos identificar claramente a la muchacha como una alegoría de la Religión Católica. La figura principal, que se presenta triunfante desde la izquierda, es una matrona coronada, vestida de oro y púrpura, que porta en la mano izquierda una lanza con un estandarte rojo, y sostiene en la mano derecha el escudo real de Felipe II. A sus pies se disponen algunas armas características de los ejércitos imperiales. Por estos atributos, no hay duda de que esta figura es una alegoría de España. Le acompaña una mujer con una espada, siguiendo la representación habitual de la Fortaleza, y detrás de ella un soldado y otras figuras femeninas armadas, que forman un ejército. En el medio de la composición se abre un paisaje marino en el que se puede distinguir una flota de barcos comandada por un guerrero, ataviado con un turbante árabe. Este guerrero cabalga sobre las olas montado en un carro tirado por caballos, según la iconografía típica de Neptuno, pero su piel morena y su atuendo lo ponen en relación con el Imperio Turco.
Por consiguiente, el cuadro de Tiziano puede interpretarse efectivamente como una alegoría de España, que viene ayudada por la Fortaleza para socorrer a la Religión Católica, amenazada por los turcos. De manera más precisa, Erwin Panofsky la explicó como una representación de la Religión, amenazada por la subversión interna (las serpientes) y por el enemigo exterior (el turco), que solicita la protección de Iglesia militante (España) y de la Fuerza. El tema era de evidente actualidad en el momento en que fue pintado, porque acababa de producirse la gran batalla naval de Lepanto, en la que una Liga Santa formada por España, Venecia y los Estados Pontificios, al mando de Juan de Austria, derrotó estrepitosamente a la flota naval otomana. La victoria de Lepanto garantizó la seguridad en el Mar Mediterráneo, puso freno al expansionismo turco y conjuró la herejía religiosa, al menos momentáneamente. 
Es lógico que Felipe II quisiera enfatizar su importancia histórica mediante una oportuna labor de propaganda, plasmada artísticamente en las mencionadas obras de Tiziano, que además de aludir al hecho en cuestión, enaltecían el protagonismo de la triunfante monarquía española como pacificadora del mundo y defensora de la fe católica. El método iconográfico nos permite comprender cómo las representaciones artísticas intentan transmitir mensajes de profunda significación cultural, que en cualquier caso siempre deben explicarse desde con el contexto histórico en el que se originaron. Con el análisis de esta obra hemos comprobado cómo una misma imagen puede simbolizar cosas relativamente similares pero también muy diferentes, en función del suceso concreto con el que se relacionan.

miércoles, 17 de noviembre de 2010

ALEGORÍA DE LA SUCESIÓN DE LOS TUDOR

Esta obra, atribuida a Lucas de Heere, es un claro ejemplo de utilización del arte como instrumento de propaganda política. Fue encargado por la reina Isabel I de Inglaterra en 1572, como un regalo para su secretario Sir Francis Walsingham, según puede leerse en una inscripción grabada en la base del panel. En 1842 se hallaba en la colección de arte del escritor Horace Walpole, donde fue adquirida por J. C. Dent. Actualmente se exhibe en el castillo de Sudley, en Gloucestershire, aunque desde 1991 pertenece al National Museum of Cardiff, en Gales. La atribución al pintor flamenco Lucas de Heere, que se estableció en Inglaterra durante la segunda mitad del siglo XVI como consecuencia de las persecuciones religiosas ocasionadas en Flandes, se justifica por su similitud con otro cuadro firmado por este artista, titulado Salomón y la reina de Saba, y con otras obras seguras de su pincel, en los que mezcla de igual forma personajes históricos y alegóricos.
Para ser sinceros, la calidad artística de esta pintura al óleo es bastante discreta, sobre todo por la escasa destreza mostrada por el artista a la hora de representar cada una de las figuras y su relación con el espacio, aparte de algunos errores de perspectiva un tanto ingenuos. Pero el valor emblemático del cuadro es muy interesante, de ahí su interés para el conocimiento de la Historia de Inglaterra. Aquí están representados todos los monarcas de la dinastía Tudor, a excepción de su fundador, Enrique VII. En el centro está el hijo del anterior, Enrique VIII, señalado como el gran patriarca de la familia real. Está sentado en un trono, bajo un dosel de terciopelo verde decorado con el escudo real de Inglaterra, va vestido con ricos ropajes y porta un cetro y una espada, como símbolos de poder. Arrodillado a su derecha se encuentra Eduardo VI, su único hijo varón, habido con su tercera esposa Jane Seymour. Está representado como un muchacho porque murió con apenas dieciséis años, después de un breve reinado que se inició en 1547 y estuvo marcado durante gran parte por las regencias. A la izquierda de la composición se halla María Tudor, hija del primer matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragón. Popularmente conocida como «Bloody Mary», sucedió con no pocas dificultades a Eduardo VI en 1553. Su convulso reinado se caracterizó por la interrupción de las reformas políticas y religiosas iniciadas por sus antecesores, hasta el punto de que restauró el catolicismo y la alianza con el Papado y con España. Por eso en el cuadro aparece acompañada por su esposo, Felipe II de España, con quien se casó en 1554. Detrás de ambos se encuentra Marte, el dios de la guerra, con sus armas características. La inclusión de este dios clásico puede interpretarse como una referencia a la amenaza imperialista de España sobre el resto de Europa, y en particular sobre Inglaterra.
Al otro extremo, en una posición adelantada que le destaca claramente respecto de los demás personajes, se encuentra Isabel I, hija de Enrique VIII y Ana Bolena. Isabel sucedió a su hermanastra María en 1558 y repudió otra vez el catolicismo, consolidando la Iglesia Anglicana separada de la autoridad de Roma. Isabel era la reina que gobernaba en el momento en que fue pintado este cuadro, y quiso representarse en él de forma especialmente positiva. Así aparece ricamente vestida, secundada por las figuras alegóricas de la Paz y la Abundancia. La Paz se identifica porque lleva una rama de olivo y está pisoteando varias armas arrojadas en el suelo. La reina Isabel la señala y la toma de la mano, indicando la armonía, la conciliación y la estabilidad derivadas de su buen gobierno. La Abundancia, detrás, se reconoce porque porta una cornucopia de la que manan abundantes frutos, también llamado «cuerno de la abundancia». Es una alusión a la prosperidad del reinado de Isabel y, en cierta medida, también a la actividad política del destinatario del cuadro, el secretario Sir Francis Walsingham, que impulsó el crecimiento económico y el desarrollo del comercio naval, convirtiendo a Inglaterra en una de las principales potencias marítimas de la época.
El escenario donde se desenvuelve esta representación es un pórtico de aspecto palaciego, organizado de acuerdo a un punto de vista rigurosamente centralizado, a cuyos lados se abre un paisaje mitad urbano, mitad ajardinado. Ello refuerza el mensaje político de la obra, porque muestra la sucesión dinástica de la monarquía Tudor en el centro mismo de su poder, el palacio real, y presenta a la reina Isabel como heredera legítima de la corona de Inglaterra. Los problemas sucesorios de Enrique VIII, originados por la falta de un heredero varón que le sobreviviera, y por la presunta ilegitimidad de sus dos hijas, aparecen resueltos en la imagen en clave alegórica: la Paz y la Prosperidad garantizan la anhelada estabilidad de la monarquía en Inglaterra, y son capaces de sobreponerse tanto a la amenaza de la guerra como a la conflictividad religiosa de los reinados anteriores. El lenguaje plástico y la iconografía, característicos del ambiente cultural del Renacimiento, sirven de recurso propagandístico a la nueva concepción de la monarquía en la Edad Moderna, de la que Isabel I fue una de sus más destacadas representantes.

viernes, 12 de noviembre de 2010

EL RETABLO DE LA CAPILLA REAL DE GRANADA

La Capilla Real de Granada es seguramente el monumento más significativo del reinado de los Reyes Católicos. Erigida como panteón funerario de los monarcas, su construcción fue ordenada por una disposición testamentaria de la reina Isabel. Con ello pretendía conmemorar el mayor logro de su reinado, la unificación política y religiosa de España tras la conquista del último reducto musulmán que quedaba en la península. Tanto la capilla como el sepulcro tenían que ser magníficos en sus cualidades artísticas y también transmitir unas especiales connotaciones simbólicas. La arquitectura se concluyó en estilo gótico en 1517, bajo las órdenes del maestro Enrique Egas. Ese mismo año, el italiano Domenico Fancelli terminó el sepulcro de los reyes, cuyos cuerpos fueron trasladados a la cripta en 1521. El deseo del emperador Carlos I de magnificar el mausoleo de sus abuelos convirtió a Granada en el foco artístico de mayor intensidad y calidad del arte del Renaci­miento en España. Numerosos artistas de renombre como Alonso Berruguete, Jacopo Florentino, Diego de Siloe, Pedro Machuca, Andrés de Solórzano o Sebastián de Almonacid se dieron cita en la antigua capital nazarí para disputarse la contratación de las principales obras de decoración que quedaban por hacer en la Capilla Real. Entre las piezas más importantes que se realizaron entonces destaca sin duda el retablo mayor, atribuido al maestro borgoñón Felipe Bigarny por un documento encontrado en la sección de la Contaduría Mayor del Archivo General de Simancas, en el que figura la siguiente libranza fechada en el año 1519:

«A Pedro de Caçalla contador del sueldo ciento e doze mill e quinientos mrs. que los ovo de aver por otros tantos quel dio e pagó a maestre Felipe de Borgoña para en quenta de 1.500.000 que ovo de aver por un retablo que hase para la capilla Real de Granada por carta dada a XVII de mayo de DXIX.»

Este documento suministra información fidedigna sobre el autor del retablo, sobre su elevado coste y sobre la fecha en que debió iniciarse la obra. Por otros documentos coetáneos sabemos que se terminó a principios de 1522, cuando todas las piezas quedaron perfectamente ensambladas, procediéndose a su estofado y policromado. El resultado fue en verdad excepcional, e hizo honor a la fama de un artista que ya se había consagrado en numerosas obras maestras repartidas por las catedrales de Burgos, Palencia y Toledo, además de otros sitios como Salamanca y Alcalá de Henares. En esa trayectoria, se advierte una importante evolución estilística. Sus primeros trabajos se inspiran en la plástica tradicional borgoñona, todavía sujeta a un sistema de proporciones y a un lenguaje esencialmente góticos. Posteriormente, sobre todo a raíz de un acuerdo de colaboración suscrito con Alonso Berruguete en 1519, Bigarny incorporó el refinamiento y la monumentalidad característicos de la estética renacentista. En el retablo de la Capilla Real, son elementos distintivos del nuevo estilo la organiza­ción clásica de la arquitectura, la exquisita dulzura con que están realizadas determinadas figuras, la introducción de desnudos que permiten el estudio de la anatomía humana, el empleo del bajorre­lieve en algunas escenas, la inclusión de triglifos, metopas, veneras y cabezas de querubines en los frisos, y el tratamiento de los grutescos de acuerdo a la moda plateres­ca.
Un retablo se divide en pisos o cuerpos dispuestos horizontalmente, y calles y entrecalles dispuestas verticalmente. La base de toda la estructura se denomina predela o banco, que puede estar a su vez apoyado en un sotabanco, mientras que el remate, que culmina lo más alto de la composición, se llama ático. El conjunto puede estar perfilado en los extremos laterales por polseras, unos elementos que se destacan en resalte y que pueden ser por ejemplo una columna o una pilastra. En el retablo de la Capilla Real de Granada, la estructura se compone de sotabanco, banco, dos cuerpos con cinco calles y un ático que presenta tres frontispicios de vuelta redonda y está rematado en el centro por frontón triangular con una cruz. El conjunto se articula con gran regularidad por medio de columnas abalaustradas con capiteles corintios, y cornisamentos decorados con elementos clásicos y grutescos dorados sobre fondo blanco. A ambos lados de la estructura se abaten dos piezas perfecta­mente ensambladas que funcionan como pedestales para las estatuas orantes de los Reyes Católicos. Estas estatuas refuerzan el significado piadoso y funerario de toda la capilla, pero también producen un efecto de gran valor escenográfico.
En cuanto a la iconografía, debe analizarse primero cada una de las escenas para después proceder a una interpretación global del retablo. Los relieves del sotabanco representan aconteci­mientos históricos de la toma de Granada: la llegada de los ejércitos cristia­nos al mando de los Reyes Católicos y del Cardenal Mendoza, Boabdil rindiendo las llaves de la ciudad, el bautismo de los hombres moros y el bautismo de las mujeres moras. En la zona central del banco se muestran tres escenas: primero el Bautismo de Cristo, en el medio la Adoración de los Reyes Magos, y a la derecha San Juan Evangelista acompañado del águila que lo identifica. Sobre ellas se dispone el primer cuerpo del retablo, en el que se encuentran las escenas más importantes desde el punto de vista iconográfico, lo que se nota por su situación centralizada y por el tamaño monumental de las figuras. Emparejados en el centro están San Juan Bautista y San Juan Evangelista, los santos patronos de los Reyes Católicos y los titulares de la advocación de la capilla. A los lados, el martirio de cada uno de ellos: a la izquierda la Degollación del Bautista, y a la derecha la cocción en aceite hirviendo del Evangelista. En el segundo cuerpo destaca la Crucifixión de Cristo, que sobresale por encima del cornisamento superior, y que aparece secundada por la Virgen María y San Juan Evangelista, siguiendo una tipología iconográfica que se denomina «calvario». A la izquierda se representa precisamente a Cristo con la Cruz a cuestas, camino del Monte Calvario, y a la derecha la Piedad o Lamentación ante Cristo muerto, quizás la escena más retardataria desde el punto de vista estilístico. En las calles de los extremos están representados, cada uno independiente en una celda, San Pedro, San Pablo, los cuatro evangelistas y los cuatro Padres de la iglesia Católica, que son San Gregorio Magno, San Jerónimo, San Ambrosio y San Agustín. En el ático aparecen las figuras de la Virgen María y del ángel San Gabriel, una a cada extremo, figurando el episodio de la Anunciación. Finalmente, la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre se asoman desde el tímpano superior, representando junto con Jesucristo crucificado el misterio de la Trinidad.
En definitiva, el retablo propone varias lecturas. La más evidente de todas es la que unifica las diferentes escenas de contenido cristológico, que se disponen siguiendo los ejes de la Crucifixión, y que van desde la Anunciación en el ático hasta la Adoración de los Reyes Magos en el banco, pasando por los episodios de la Pasión en el cuerpo superior, que ejemplifican la acción salvadora de Jesús en el mundo. Apoyando el sentido doctrinal de este mensaje se incluye a los Evange­listas y a los Santos Padres de la Iglesia Católica; los primeros como reveladores del mensaje cristiano, los segundos como exégetas y por ello depositarios y continua­dores de la Buena Nueva extendida por toda la tierra. Su situación en las torres, actuando a modo columnas o fundamen­tos de la Iglesia, resulta muy significa­tiva. Una segunda lectura iconográfica es de carácter devocional y está dedicada a los Santos Juanes, patronos de los Reyes Católicos y titulares de la capilla. La presencia de ambos expresa además la continuidad de la misión de Cristo, pues los dos son testigos directos de la misma y hacen confluir el Antiguo y el Nuevo Testamento. Las figuras orantes de los reyes y los bajorrelieves del sotabanco conectan esa misión salvífica con el momento histórico en que se construyó el propio retablo, porque aluden a la definitiva cristianización de España, lograda gracias a la reconquista de Granada. Política, teología y devoción espiritual aparecen así perfectamente interconectadas entre sí.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.capillarealgranada.com/es/guia.html



miércoles, 10 de noviembre de 2010

LA VIRGEN DE LOS REYES CATÓLICOS

Esta tabla pintada al temple se encontraba originalmente en el oratorio del Cuarto Real del monasterio dominico de Santo Tomás de Ávila, de donde pasó al Museo de la Trinidad, y posteriormente al Museo del Prado, tras la Desamortización. Su autor es desconocido, aunque se identifica con la influyente Escuela Hispanoflamenca que desarrolló su arte en Castilla durante las últimas décadas del siglo XV. La fecha exacta de la pintura es objeto de debate entre los historiadores, pero últimamente se sitúa hacia 1490. Representa lo que iconográficamente se denomina una «sacra conversazione», esto es, una imagen sedente de la Virgen María con el Niño Jesús, acompañada de algunos santos y en ocasiones también de otros personajes de la vida real, normalmente el comitente que paga la pintura. Al comitente se le llama también donante cuando encarga la obra como donación a una institución religiosa, y puede aparecer con algún otro miembro de su familia, siempre arrodillados en actitud orante. Todos los personajes son representados de forma conjunta en el mismo espacio y mantienen una relación informal, con poses relajadas, a diferencia de lo que sucedía en la pintura medieval. El uso del término «conversación» no indica que se produzca diálogo alguno, sino que los personajes están gozando de la gloria de Dios y pueden imaginarse manteniendo un coloquio sobre temas religiosos. Por último, es característica la ubicación de la escena en un entorno arquitectónico o bajo un dosel que cobija a la Virgen y el Niño.
En la Virgen de los Reyes Católicos se muestra una estancia con dos ventanas al fondo, a través de las cuales se adivina un paisaje bucólico, de estilo flamenco. Entre ambas está sentada la Virgen con el Niño, sobre un trono de piedra con remates góticos, y a sus pies aparecen dos santos vestidos con hábito de monje. Estos dos santos están identificados por las letras que pueden leerse en sus respectivos nimbos; son Santo Domingo de Guzmán, el fundador de la orden de los dominicos, y Santo Tomás de Aquino, uno de los teólogos más importantes de esta congregación religiosa. Los atributos iconográficos con que aparece Santo Domingo son un libro, porque es considerado Doctor de la Iglesia, y una rama de azucenas, símbolo de pureza alusivo a la Virgen María, ya que este santo favoreció una especial devoción mariana e instauró el rezo del rosario. Santo Tomás se muestra como el titular de la advocación del monasterio abulense donde estaba la pintura, y por eso sostiene la maqueta de una iglesia, en actitud de ofrecérsela a la Virgen; también lleva un libro que le acredita como teólogo y Doctor de la Iglesia. De las manos de ambos santos surgen dos filacterias escritas con plegarias de difícil lectura.
En el primer plano se encuentran los Reyes Católicos, arrodillados en oración, es decir, la postura habitual con que se representaba a los donantes benefactores de las órdenes religiosas. Les acompañan sus hijos: la primogénita Isabel, detrás de su madre, y el príncipe heredero Juan, detrás de Fernando el Católico. La familia real está secundada por dos monjes dominicos que han sido identificados con dos personajes auténticos de la época: en el extremo de la izquierda, el Inquisidor General del reino, fray Tomás de Torquemada, y en el extremo de la derecha, fray Pedro Mártir de Anglería, cronista de la guerra de Granada y capellán de Isabel la Católica.
La descripción del paisaje en las ventanas del fondo, el detallismo de los vestidos y la fidelidad de los retratos, sobre todo el de la reina Católica, pretenden conferir a la obra un carácter de verosimilitud y cercanía muy propios de la cultura humanista del Renacimiento. Sin embargo, la perspectiva del suelo y de los reclinatorios de los reyes está bastante forzada y muestra algunos errores. De todas formas, en una obra como ésta predomina el aspecto simbólico y ceremonial por encima de la representación de la realidad. La pintura es un testimonio excepcional de la política de los Reyes Católicos, que culminaron la unificación religiosa con la reconquista de Granada y establecieron el primer tribunal de la Inquisición española precisamente en el monasterio de Santo Tomás de Ávila. En ese contexto, la unidad religiosa y la lucha contra la herejía fueron consideradas una estrategia fundamental para recuperar la identidad nacional y para demostrar ante Europa la ortodoxia católica de España. La conversión forzosa de los judíos y de los moriscos, so pena de expulsión, se explica por el ambiente de intolerancia característico de la época, pero formaba parte indisoluble de aquella política. Gracias a ella, los Reyes Católicos sentaron las bases de una monarquía autoritaria, capaz de consolidar un Estado moderno y centralizado, que sería luego imitada por otras naciones de Europa. Y en ese proceso tuvo un protagonismo destacado la acción desarrollada por las órdenes religiosas, en especial franciscanos y dominicos, que se convirtieron en los brazos ejecutores de la unificación política y religiosa. Los primeros como misioneros evangelizadores en el Nuevo Mundo, los segundos como teólogos e inquisidores, y ambos como predicadores eficaces que difundieron desde el púlpito las ideas de la monarquía católica. Finalmente, añadir que el mencionado monasterio de Santo Tomás de Ávila terminaría por adquirir una significación todavía mayor, ya que fue utilizado como panteón funerario del príncipe Juan, representado en esta tabla detrás de su padre Fernando el Católico, y muerto repentinamente en 1497.

jueves, 4 de noviembre de 2010

EL MARTIRIO DE SANTO TOMÁS BECKET

Este espléndido relieve policromado representa el martirio del arzobispo de Canterbury, Thomas Becket, sucedido en el año 1170. Se trata de uno de los temas iconográficos más reproducidos en el arte gótico inglés. El ejemplo que exponemos aquí está esculpido en una clave de bóveda de la nave central de la catedral de Exeter, en la Península Cornualles. La clave de una bóveda es la piedra colocada en el extremo superior de la misma; sirve de cierre y de elemento sustentante de toda la estructura, porque en ella apoyan todas las fuerzas de los arcos. En el estilo gótico se hizo frecuente la decoración de estas piezas con elementos vegetales, flamas, motivos heráldicos o figuras en relieve. Podían ser mascarones de madera aplicados o estar esculpidas directamente sobre la piedra y la mayoría de las veces estaban brillantemente policromadas, aunque en esta ocasión los colores que se aprecian son el resultado de una restauración del siglo XX. Para policromarlo normalmente se daba una capa de yeso sobre la superficie y después se pintaba con temple o témpera. La escena del martirio representada aquí sigue los patrones estilísticos de la escultura gótica del siglo XIV y muestra una extraordinaria pericia a la hora de incluir en el reducido formato circular hasta seis personajes: Becket en el centro arrodillado, los cuatro caballeros que perpetraron su asesinato y un canónigo testigo del suceso. También aparecen algunos elementos escenográficos, que sirven de contextualización a la escena: la mitra de arzobispo tendida al lado de Becket, un altar y una cruz que hacen referencia a un espacio sagrado identificado como la catedral de Canterbury, por lo que sabemos de la historia.
Thomas Becket (1118-1170) fue uno de los personajes más interesantes de la historia medieval inglesa. Hijo de un acaudalado comerciante londinense, recibió una cuidada educación tanto caballeresca como religiosa, y logró convertirse en uno de los secretarios del arzobispo de Canterbury, Teobaldo de Bec. Eso le permitió viajar a Roma en repetidas ocasiones y estudiar derecho en la prestigiosa universidad de Bolonia. Su presencia habitual en la corte hizo que trabase amistad con el rey de Inglaterra Enrique II, quien le nombró su canciller en 1154. A la muerte de Teobaldo, en 1161, Enrique designó a Thomas arzobispo de Canterbury, creyendo que de esa forma podría controlar desde la monarquía el poder de la Iglesia. Nada más lejos de la realidad. Thomas experimentó una conversión radical, dimitió de su cargo de canciller y dedicó toda su atención a los asuntos religiosos. La brecha definitiva entre el rey y el arzobispo se produjo en 1164, cuando ambos discutieron acerca de las relaciones entre la Iglesia y el Estado. Ese año Enrique hizo público un documento de 16 artículos, conocido como las Constituciones de Clarendon, en los cuales pretendía que la Iglesia de Inglaterra aceptase, al igual que el resto de las instituciones del Estado, determinadas leyes de carácter consuetudinario.
A efectos prácticos, las Constituciones de Clarendon trataban de limitar la jurisdicción de los tribunales eclesiásticos, con la intención de minimizar sus privilegios e imponer la autoridad de la Corona sobre la Iglesia. Argumentaban, por ejemplo, que los sacerdotes acusados de crímenes debían ser juzgados por tribunales civiles, bajo la supervisión real, y no por tribunales eclesiásticos que escaparan a su control. Pero Thomas Becket consideró esto como una intrusión del monarca en los asuntos eclesiásticos, y sostuvo que este tipo de casos debían juzgarse según el derecho canónico. Además, defendió la independencia del poder de la Iglesia frente al rey, la libertad de elección de sus prelados y la inviolabilidad de sus propiedades. Así pues, Becket se negó a ratificar las Constituciones de Clarendon, y Enrique, profundamente irritado, le declaró en rebeldía y le acusó de cometer diversas faltas. El arzobispo huyó de la corte y escapó de forma clandestina a Francia.
Durante los años siguientes, el monarca y el arzobispo se enzarzaron en una agria polémica, que alcanzó gran difusión y enturbió las relaciones entre Inglaterra y el Papado. Hay que tener en cuenta que Enrique II de Inglaterra era uno de los monarcas más poderosos de Europa en aquel momento; sus dominios feudales se extendían por el conjunto de las Islas Británicas y las regiones francesas de Normandía, Bretaña, Anjou, Aquitania y Gascuña, constituyendo lo que se denominó el Imperio Angevino. Por consiguiente, lo que realmente estaba en juego era el complejo equilibrio de poder entre las grandes monarquías y el Papado.
Finalmente, se llegó a un intento de conciliación y Becket regresó a Gran Bretaña, seis años después. Sin embargo, la tensión entre las partes imposibilitaba una salida satisfactoria. Hastiado de la polémica, Enrique hizo el siguiente comentario en un ataque de ira: «¿no habrá nadie capaz de librarme de este cura turbulento?», lo cual fue interpretado como una orden de asesinato. El 29 de diciembre de 1170, cuatro caballeros al servicio del rey mataron con sus espadas al arzobispo, mientras estaba rezando en la catedral de Canterbury. La indignación que produjo su muerte obligó al rey a retirar las demandas de Clarendon. Además, se le exigió hacer penitencia pública ante la tumba de Becket, con el fin de expiar su implicación en el crimen: el 12 de julio de 1174 tuvo que peregrinar a la catedral, donde se desnudó y fue delicadamente azotado por varios obispos y hombres de iglesia. El hecho de que se produjeran varios milagros en torno a las reliquias de Becket, y la popularidad que adquirió su figura como mártir de la religión, hicieron que en menos de tres años Thomas Becket fuera santificado por el Papa Alejandro III. La veneración del cadáver del arzobispo y su canonización hicieron que Canterbury se convirtiera en uno de los centros de peregrinación más importantes de Europa durante la Edad Media.

MÁS INFORMACIÓN: