Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

miércoles, 23 de noviembre de 2011

PANTOCRATOR DE MOARVES DE OJEDA

A pesar de su sencillez arquitectónica, la iglesia de Moarves de Ojeda es uno de los monumentos románicos más impresionantes de Castilla y León. Según los lingüistas, el nombre de Moarves deriva de «moharabes» o «mozárabes», en alusión a las gentes que lo habitaron antes de que toda esta comarca fuera repoblada en el siglo X por cristianos venidos del norte. En la segunda mitad del siglo XII se construyó un pequeño templo dedicado a San Juan Bautista, del que destaca su portada principal y un espectacular friso escultórico que decora la fachada meridional, fechado en torno al año 1185.
No conocemos la identidad del escultor pero su estilo sigue con claridad el del artista coetáneo que realizó el grandioso friso y portada de la iglesia de Carrión de los Condes, también en Palencia. Los especialistas suelen valorar como superior el conjunto carrionés, aunque ambos comparten la monumentalidad y el virtuosismo característicos de la plástica tardorrománica, que en aquel momento comenzó a abandonar su primitiva tendencia a la abstracción para avanzar hacia un progresivo naturalismo. En los dos casos la figura central de Cristo está mucho más lograda que las efigies laterales, que siguen siendo rígidas y poco realistas. Es en los pliegues de las ropas, quizá excesivamente multiplicados por el uso del trépano, y en particular en el rostro, la barba y el cabello de Cristo, donde los escultores alcanzaron las mayores cotas de perfección. Tanto es así que resulta difícil encontrar fuentes de inspiración próximas, dentro del mismo arte románico. Por eso la bibliografía cita repetidamente la estatuaria griega clásica como el único sitio donde puede encontrarse un sentido del volumen y un tratamiento plástico semejantes.




 





















Desde el punto de vista iconográfico, el conjunto sigue una composición bastante habitual, denominada «Maiestas Domini» o majestad del Señor. En el centro está la figura sedente de Cristo, circunscrita en una mandorla o almendra mística. Se muestra con una mano alzada en actitud de juzgar mientras sostiene en la otra mano el libro de la Sagrada Escritura. Por esta actitud, la figura de Cristo en majestad es también conocida como «Pantocrátor», en referencia a su poder sobre todas las cosas. La mandorla está flanqueada por cuatro figuras que forman lo que se llama un «Tetramorfos», con el fin de representar a los cuatro Evangelistas: San Mateo como un ángel, San Juan como un águila, San Lucas como un buey y San Marcos como un león. Aunque la atribución de cada animal a cada evangelista está relacionada con determinadas características de los evangelios, el tema iconográfico está inspirado de una visión celestial descrita en el libro del Apocalipsis, 4, 2-7, que dice lo siguiente:

«En ese momento se apoderó de mi el Espíritu y estuve contemplando esto. En el Cielo había un trono colocado y en el trono Alguien estaba sentado […] Del trono salen relámpagos, voces y truenos […] A los cuatro lados del trono permanecen cuatro vivientes llenos de ojos, por delante y por detrás. El primer viviente se parece a un león, el segundo a un toro, el tercero tiene cara como de hombre, y el cuarto es como un águila en pleno vuelo.»

Por último, la serie de esculturas dispuestas horizontalmente a cada lado representa a los doce apóstoles. Como es habitual, portan diversos atributos iconográficos que los identifican, como libros, filacterias o cruces. Todas estas figuras son de menor tamaño que la del Cristo central con la intención de expresar una relación de jerarquía que se da no sólo en la historia evangélica sino también en la misma estructura de la Iglesia. Su factura técnica es mucho más modesta que la del grupo central, aunque tratan de mostrar cierto dinamismo alterando la posición de las cabezas, girando el tronco levemente o cruzando las piernas, como las dos figuras que se encuentran más próximas a Cristo, al que parecen dirigirse.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.romanicopalentino.com/moarves_ojeda/moarves_ojeda.htm

viernes, 11 de noviembre de 2011

LA CUEVA DE LA ETERNIDAD

El napolitano Luca Giordano, conocido en España como Lucas Jordán, fue uno de los pintores más prolíficos y versátiles de la pintura barroca. Apodado por sus contemporáneos «Luca fa presto», por la increíble rapidez con que trabajaba, se conocen numerosas anécdotas de su virtuosismo. Se cuenta, por ejemplo, que fue capaz de pintar un San Francisco para los reyes de España en apenas tres horas y sin pinceles, sólo con sus dedos. Este apresuramiento, no obstante, también le granjeó algunas críticas, como las del neoclasicista Ceán Bermúdez en el siglo XIX:
«Lucas Jordán no pintó ninguna cosa absolutamente mala; pero ninguna perfectamente buena; y no podía dejar de ser así, según el tenor de sus principios, de sus progresos y de sus muchas y grandes obras. Ningún pintor ha habido de más genio; pero ninguno menos detenido. La ambición del padre fomentó la suya, y ambas impidieron que se detuviese en estudiar lo difícil y delicado del arte. Se contentó con agradar al vulgo, y si alguna vez quiso agradar al inteligente, no pudo refrenar el furor de su precipitada ejecución. Tuvo la fortuna de florecer en un tiempo en que ya no se apreciaba la sencillez, la exactitud, ni la filosofía. Nada hay más terminante que la comparación que hizo un elocuente magistrado de Lope de Vega con Lucas Jordán: ambos se contentaron con producir mucho, sin empeñarse en producir bien.»
Luca Giordano se formó con José de Ribera y al principio destacó por su capacidad para imitar el estilo de grandes maestros como el propio Ribera, Rafael, Tiziano, Veronés, Rubens, etc. En 1652 pasó a Roma, donde se convirtió en ayudante de Pietro da Cortona y aprendió la técnica de la pintura al fresco. Sus primeras obras de importancia las realizó como fresquista en Nápoles y Venezia, adquiriendo tal notoriedad que en 1682 fue comisionado por los Medici para decorar las bóvedas del Palazzo Medici-Riccardi, en Florencia. El éxito logrado en esta empresa hizo que el rey Carlos II de España le llamase en 1692 para que pintara las bóvedas de la basílica y de la escalera principal del monasterio de El Escorial. En España permaneció hasta 1702, trabajando como fresquista en el Casón del Buen Retiro, en la sacristía de la Catedral de Toledo y en la madrileña iglesia de San Antonio de los Portugueses, además de dejar un buen puñado de pinturas de caballete.
El cuadro que reproducimos aquí es uno de los diez bocetos o modelli, de apenas 87 x 73 cm, que Luca Giordano diseñó hacia 1682 para las bóvedas del Palazzo Medici-Riccardi de Florencia. La serie completa se encuentra actualmente en la National Gallery de Londres. El tema representado es de carácter mitológico, como era frecuente en los grandes ciclos decorativos de las residencias nobiliarias, por su dimensión ejemplarizante. Su título es La cueva de la eternidad, que es ese lugar mágico en el que varios dioses ordenan el tiempo y deciden sobre el destino de los hombres. Según los antiguos griegos, la vida está sujeta a un plan establecido de antemano. Aunque las personas pueden tomar sus propias decisiones y comportarse de acuerdo al libre albedrío, al final se cumplirá el plan establecido y ello sucederá en un período de tiempo determinado.
Las protagonistas de la escena representada son las tres mujeres que aparecen a la derecha. Son las Parcas, hijas de Zeus y Temis, al igual que las Horas. Sus nombres son Cloto, la hilandera que teje el hilo de la vida con una rueca; Láquesis, la distribuidora que mide y asigna a cada persona su tiempo vital; y Átropos, la que corta el hilo de manera inflexible, acabando con la vida de cada persona. Las Parcas son ayudadas en su labor por Jano, que era el dios romano de las puertas, los comienzos y los finales. Detrás aparece un personaje encapuchado junto a una mujer con los pechos descubiertos. El encapuchado es Demogorgon, un ser mitológico al que los antiguos griegos consideraban supremo custodio de las potencias ocultas. La mujer es Natura y está ofreciendo un regalo a Demogorgon, mientras de sus pechos mana abundante leche como símbolo de los frutos que da la vida. Al fondo, sentado en la cueva, apenas se vislumbra la figura alada de Cronos, que representa al tiempo, mientras que en primer plano una serpiente está devorándose a sí misma, como una metáfora de la eternidad. En el cuadro aparecen otros personajes alegóricos y niños alados (putti) envueltos en un paisaje tenebroso, abocetado con pinceladas sueltas muy características del estilo barroco y de la «presta maniera» de Luca Giordano.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/luca-giordano-the-cave-of-eternity

jueves, 10 de noviembre de 2011

MOSAICO DE AQUILES Y PENTESILEA

El mosaico romano de Aquiles y Pentesilea es una de las joyas del Museo Arqueológico Regional de la Comunidad de Madrid, localizado en Alcalá de Henares. Este mosaico cubría el suelo de la habitación principal de una domus o casa aristocrática de Complutum. Está fechado en el siglo IV d. C. y destaca no sólo por su tamaño (10,1 x 7,2 m) sino por la extraordinaria calidad de su diseño. A pesar de que algunas partes han llegado hasta nosotros casi borradas, su estado de conservación es excelente gracias a la pericia mostrada por los arqueólogos y conservadores que lo salvaron de su destrucción en la década de 1970, cuando la especulación urbanística destruyó la mayor parte de la antigua ciudad romana de Complutum. Por aquel entonces, el mosaico tuvo que ser cuidadosamente extraído, recolocado sobre un nuevo soporte y consolidado para su exposición museística, lo cual no deja de ser un verdadero milagro.
En el mosaico pueden distinguirse dos partes: la primera es una banda de enlace de dibujo geométrico, que rodea el campo principal y que servía de conexión con los muros de la habitación; la segunda es el campo propiamente dicho, que consiste en un espacio rectangular donde se inserta la composición, formada por una escena central de tema mitológico, en torno a la cual aparecen otros elementos, encerrados en casetones que se disponen en sentido diagonal. Algunos de estos elementos son animales fantásticos, dioses, alegorías, además de una figura vestida con toga, que probablemente sea el dueño de la casa, es decir, el mecenas que encargó y financió la realización del mosaico.
La mitología siempre ha sido uno de los temas artísticos favoritos de la aristocracia para reflejar su prestigio y poder. Durante la época imperial, la cultura griega tuvo una gran ascendencia sobre el mundo romano, porque se consideraba más importante y refinada. Así por ejemplo era frecuente que la educación de los hijos de la nobleza se confiara a maestros de origen griego. Por consiguiente, la representación de un tema heroico inspirado en la mitología cumplía con creces el anhelo de distinción social del propietario de la casa donde se colocó este mosaico.
La escena central representa concretamente un episodio de la vida del héroe griego Aquiles. Aquiles era hijo de la nereida Tetis y de Peleo, rey de los mirmidones. Cuando todavía era un bebé, Tetis sujetó a Aquiles del talón y lo sumergió en la Laguna Estigia con el fin de hacerle inmortal. El talón por donde fue agarrado quedó fuera del agua y se convirtió en su único punto vulnerable. A pesar de ello, Aquiles llegó a ser un guerrero invencible que combatió del lado de los aqueos en la Guerra de Troya, derrotando entre otros al príncipe Héctor. Finalmente fue muerto por una flecha lanzada por Paris, que el dios Apolo dirigió hacia su talón. De este suceso, narrado por Homero en la Ilíada, ha quedado la expresión «talón de Aquiles» para referirse el punto más débil de una persona.
El enfrentamiento de Aquiles contra Pentesilea también se enmarca en el contexto de la Guerra de Troya. Pentesilea, hija de Ares y Otrera, era la reina de las Amazonas, un grupo de mujeres guerreras que luchaban a caballo con una valentía y destreza insuperables. Según diversas fuentes clásicas (Helánico, Diodoro Sículo, Apolodoro, Quinto de Esmirna) tras la muerte de Héctor, Pentesilea acudió en ayuda de los troyanos junto con otras doce amazonas. En mitad de una cruenta batalla, Aquiles la derribó del caballo y la abatió atravesando su pecho con una lanza, exactamente como aparece representado en la escena del mosaico complutense. Aquiles se acercó a ella mientras agonizaba y quedó conmovido por su sufrimiento, y por su extraordinaria belleza y juventud. Entonces lloró amargamente su cadáver y se enfureció con los soldados griegos que se burlaban, matando a uno de ellos. Según algunas versiones, Aquiles enterró el cuerpo de la amazona en las orillas del río Escamandro y le rindió homenaje. Se trata, pues, de una historia épica que ennoblece al héroe griego enamorado de su víctima en el momento de darle muerte, y que por tal motivo llora después su pérdida.


MÁS INFORMACIÓN:
http://www.alcalavirtual.es/Museo%20Virtual%20Alcala.swf