Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

miércoles, 14 de junio de 2017

LA BATALLA DE ALMANSA

Ricardo Balaca y Orejas-Canseco (1844-1880) fue un pintor situado entre medias de la generación plenamente romántica, liderada por Antonio María Esquivel, Leonardo Alenza, Federico de Madrazo o Jenaro Pérez Villaamil, entre otros, y los artistas de la segunda mitad del siglo XIX más inclinados al eclecticismo, que ensayaron nuevas formas de expresión y temáticas más variadas (paisajistas, costumbristas, realistas, historicistas, orientalistas, simbolistas, etc.). A pesar de su breve trayectoria, pues murió joven, varios historiadores coinciden en valorarle como el artista más destacado de su generación.
Estudió primero con su padre, también pintor, y después en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La influencia de sus profesores, y en especial de Federico de Madrazo, se atisba en la calidad de su dibujo y en la preferencia por el género del retrato, que sobresale entre toda su producción por cantidad y por calidad. También cultivó otros géneros pictóricos como el costumbrismo, el paisaje y la pintura de batallas, en la cual llegó a ser un consumado especialista. Tenemos noticias documentales de su habilidad para los temas históricos desde que era muy joven, puesto que a los trece años ya empezó a participar en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.


Esta obra es seguramente la más famosa y la que mejor ha caracterizado a Balaca como pintor de batallas. Representa La batalla de Almansa y pertenece al Museo del Prado, aunque se encuentra en depósito en el Congreso de los Diputados. Realizada en 1862, cuando Balaca tenía diecisiete años, fue premiada con Mención Ordinaria en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Representa la importante contienda desarrollada el 25 de abril de 1707 en el transcurso de la Guerra de Sucesión Española. El resultado de aquella batalla cambió el curso de la guerra a favor del Duque de Anjou, quien sería a la postre aceptado como rey de España con el nombre de Felipe V, dando inicio al reinado de la dinastía Borbón.
Por consiguiente, se trata de una pintura emblemática por la importancia histórica del asunto representado, y eso se manifiesta en sus aspectos formales: la imagen es de gran formato (140 x 230 cm), la acción está narrada con gran detallismo y una cierta grandilocuencia, sobre todo en las figuras de los generales a caballo, a la izquierda, y el paisaje, por último, es espectacular, con la amplia llanura de Almansa desdibujada por el humo de los cañones y su castillo recortado al fondo. Lo más interesante, no obstante, acontece en el primer plano, donde un pequeño grupo de soldados transporta en volandas el cuerpo malherido de un compañero. El desasosiego se muestra de forma trágica en el semblante del militar que mira hacia nosotros, haciéndonos partícipes de su dolor, mientras su acompañante gira el rostro hacia el fragor de la lucha, resignado ante las nuevas bajas que están por llegar.
Compositivamente, la acción se ciñe a la mitad inferior del cuadro y se distribuye en tres áreas diferenciadas: a la izquierda se sitúan a caballo los oficiales del ejército franco-español, dirigidos por el Duque de Berwick, que da órdenes señalando el campo de batalla mientras un grupo de soldados se dirige hacia allí. En el paisaje central se desarrolla el grueso de las operaciones militares, secundadas por la carga de caballería del extremo de la derecha. Y en primer término se representa el episodio trágico que antes hemos comentado, insertado entre medias de varios cuerpos inertes, apilados en el suelo. El conjunto es abigarrado y la atmósfera difuminada acrecienta una sensación envolvente, de la que sólo es posible escapar levantando la vista hacia el cielo. Es interesante destacar que el dibujo es más preciso a la hora de representar los personajes de los primeros planos, mientras que en la parte superior del cuadro la pincelada es mucho más suelta.
En la Batalla de Almansa las tropas de Felipe de Anjou, bajo el mando del Duque Berwick, derrotaron a las del Archiduque Carlos de Austria, el otro pretendiente al trono español, al frente de las cuales estaba el Marqués de Rubigny y el Marqués das Minas. Hasta entonces, la guerra había discurrido de manera opuesta a la causa franco-española. Pero el candidato francés emprendió una importante reforma organizativa, estratégica y de armamento en el ejército borbónico, además de reclutar nuevos efectivos mediante levas de población, imponer un Real Donativo a la burguesía y a las ciudades para financiar la guerra, y promover una intensa campaña de propaganda que presentaba a los austracistas como herejes y enemigos de España. Todo ello facilitó la victoria de Almansa, que abrió el camino a la conquista del Reino de Valencia y permitió a los Borbones arrinconar a los austracistas hasta Cataluña y Baleares.
Una de las grandes consecuencias de esta batalla tuvo sin embargo un carácter político. Felipe V promulgó la abolición de los fueros y leyes particulares de los Reinos de Valencia y Aragón, una medida que puede entenderse como un castigo por haber apoyado al otro candidato al trono, pero que también obedecía al deseo de uniformidad legislativa de la política centralista de los Borbones. Así, el 29 de junio de 1707 Felipe V promulgó el primer Decreto de Nueva Planta mediante el cual declaraba «abolidos y derogados todos los referidos fueros, privilegios, práctica y costumbre hasta aquí observados en los referidos reinos de Aragón y Valencia, siendo mi voluntad que éstos se reduzcan a las leyes de Castilla, y al uso, práctica y forma de gobierno que se tiene y ha tenido en ella, y en sus tribunales sin diferencia alguna en nada».
De esta forma, los Borbones impusieron en toda España la autoridad omnímoda de una monarquía absoluta y daban pábulo al desarrollo de una serie de aspiraciones regionalistas, conducentes a tratar de recuperar la autonomía perdida. Estas aspiraciones se acrecentaron bajo la inspiración de los movimientos románticos del siglo XIX y la gestación de la idea de nación como entidad política y cultural; y así continúan hasta el día de hoy, en el que sigue sin resolverse lo que Ortega y Gasset llegó a denominar el «problema catalán».

MÁS INFORMACIÓN:
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-batalla-de-almansa/0d187e1f-6ea4-42a2-a024-afcf88a65e5b


martes, 30 de mayo de 2017

DE REBUS GESTIS

Aunque no es lo habitual, hace un año dedicamos una entrada de este blog a una obra de arte de nueva creación, en concreto una en cuyo diseño y realización me vi personalmente involucrado. La colaboración con mi amigo y compañero en el Centro Universitario Cardenal Cisneros, Alfredo Palacios, ha continuado en este curso y ha tenido como consecuencia la producción de una nueva instalación artística que publicamos hoy.
Se trata de un montaje escenográfico y audiovisual sobre la figura del Cardenal Cisneros, que ha formado parte de un intenso proceso de Aprendizaje Basado en Problemas/Proyectos, desarrollado por mis estudiantes de 3º de Magisterio en Educación Primaria, en la asignatura «Historia de España». Desde aquí, queremos agradecer el magnífico trabajo desempeñado por estos veintiséis chicos y chicas. El siguiente video recoge la culminación de este trabajo, tal como se exhibió en la Sala de Exposiciones de la Biblioteca del Centro Universitario Cardenal Cisneros, durante este mes de mayo de 2017.


El punto de partida de esta instalación ha sido el V Centenario de la muerte del Cardenal Francisco Ximénez de Cisneros, uno de los personajes centrales de la Historia de España y sin duda el mejor patrono que haya podido tener la universidad y la propia ciudad de Alcalá de Henares. El título «De Rebus Gestis» hace referencia a la famosa biografía del Cardenal Cisneros publicada por Alvar Gómez de Castro en 1569. Traducida como De las hazañas de Francisco Ximénez de Cisneros… recoge todos los hechos destacados sobre su trayectoria personal y profesional. Esa biografía refleja además la contradictoria realidad del personaje, que le llevó a ser primero un humilde fraile franciscano y luego arzobispo de Toledo; un asceta retirado del mundo y después confesor de la reina Isabel la Católica; un intolerante inquisidor de moros a la vez que un protector de las artes mudéjares; un hábil diplomático y un vehemente reformador del clero; un comandante militar pero también un promotor de la cultura y de la imprenta; un condenado a prisión, en una ocasión, y un poderoso regente del Estado en otras dos; y un tenaz defensor de la religión católica, así como el fundador de la universidad más abierta, moderna e influyente del humanismo español.
La instalación se articula en torno a los libros y también a las luces y sombras que confieren distintos matices sobre la figura Cisneros. Consiste en una intervención con hojas quemadas de libros en el suelo de la sala, y dos proyecciones simultáneas sobre las paredes. La pared izquierda pretende ser más oscura y muestra imágenes que retrotraen a las actuaciones más controvertidas de la trayectoria del personaje: su intervención militar en Orán, su labor como inquisidor y la quema de libros islámicos en Granada. Entre medias de las imágenes se introduce la palabra «destrucción» escrita en lengua hebrea, como síntesis de esa negatividad. La pared derecha, en cambio, es más luminosa y tiene como objetivo resaltar los logros más positivos de la vida del Cardenal: la fundación de la Universidad de Alcalá, la promoción de la cultura a través de la imprenta y los libros, y la extraordinaria obra de la Biblia Políglota Complutense. Entre medias de las imágenes se introduce la palabra «creación» escrita en latín, como símbolo de la generación de cultura y saber a través de la educación.
Las dos proyecciones generan así un diálogo entre lo negativo y lo positivo, lo viejo y lo nuevo, el antiguo y el nuevo Testamento, la cultura medieval y el humanismo renacentista, la religión y la ciencia, la doctrina transmitida y la exégesis teológica, la sabiduría olvidada y Minerva restituida. Se sugieren así múltiples interpretaciones a raíz de la contraposición de elementos y de sus diversas connotaciones.
La intervención en el suelo recoge el mismo antagonismo entre destrucción y creación. Las hojas quemadas y amontonadas remiten a las hogueras de la inquisición, a la intolerancia y a la quema de textos prohibidos. Pero de las llamas surgen brotes de savia nueva en forma de libros; libros escritos en una nueva era por Lope de Vega, Quevedo, Calderón de la Barca, Cervantes…, todos ellos autores vinculados con Alcalá de Henares y su universidad. Por consiguiente, el mensaje, en última instancia, pretende ser positivo: sólo la luz del saber nos salvará de las tinieblas del oscurantismo y de la ignorancia.

domingo, 30 de abril de 2017

LA ISLA DE UTOPÍA

El humanista inglés Tomás Moro escribió en 1516 Utopía, un tratado filosófico que describía un país imaginario en el que todo era perfecto. El término original significa «no lugar» aunque algunos prefieren utilizar la U inicial como una abreviatura del griego eu y así lo traducen como «buen lugar». La consecuencia de ello es que el título del libro ha pasado a identificar un modelo de sociedad ideal en la mayoría de las lenguas. Aunque Platón ya se había aproximado a este concepto, Moro fue el primero que lo explicó con detalle; después seguirían su ejemplo otros teóricos como Tomasso Campanella con su Ciudad del sol (1602), y Francis Bacon con su Nueva Atlántida (1627). En la Edad Contemporánea, tanto la literatura política como la de ciencia-ficción han contribuido a generar en el imaginario colectivo la aceptación de modelos positivos para el desarrollo de la civilización, y también negativos, lo que se denomina distopía.
Esta imagen, publicada en la contraportada de la primera edición de Utopía, es una de las primeras representaciones gráficas de este ideal. Para una mejor comprensión, conviene analizarla siguiendo la descripción contenida en el libro, que dice así:
«La isla de los utopianos tiene en su parte central, que es la más ancha, una extensión de doscientas millas.  Esta anchura se mantiene casi a lo largo de toda ella, y se va estrechando poco a poco hacia sus extremos. Estos se cierran formando un arco de quinientas millas, dando a toda la isla el aspecto de luna creciente. El mar se adentra por entre los cuernos de ésta, separados por unas once millas, hasta formar una inmensa bahía, rodeada por todas partes de colinas que le ponen al resguardo de los vientos. Diríase un inmenso y tranquilo lago, nunca alterado por la tempestad. Casi todo su litoral es como un solo y ancho puerto accesible a los navíos en todas las direcciones.
La entrada a la bahía es peligrosa, tanto por los bajíos como por los arrecifes. Una gran roca emerge en el centro de la bocana, que por su visibilidad no la hace peligrosa. Sobre ella se levanta una fortaleza defendida por una guarnición. Los otros arrecifes son peligrosos, pues se ocultan bajos las aguas. Sólo los utopianos conocen los pasos navegables. Por eso ningún extranjero se atreve a entrar en la ensenada sin un práctico utopiano. Para los mismos habitantes de la isla, la entrada sería peligrosa, si su entrada no fuera dirigida desde la costa con señales. El simple desplazamiento de estas señales bastaría para echar a pique una flota enemiga, por numerosa que fuera.
Tampoco son raros los puertos en la costa exterior de la isla. Pero, cualquier desembarco está tan impedido por defensas tanto naturales como artificiales, que un puñado de combatientes podría rechazar fácilmente a un numeroso ejército.
Se dice, y así lo demuestra la configuración del terreno, que en otro tiempo aquella tierra no estaba completamente rodeada por el mar. Fue Utopo quien se apoderó de la isla y le dio su nombre, pues anteriormente se llamaba Abraxa. Llevó a este pueblo tan inculto y salvaje a ese grado de civilización y cultura que le pone por encima de casi todos los demás pueblos. Conseguida la victoria, hizo cortar un istmo de quince millas que unía la isla al continente. Con ello logró que el mar rodease totalmente la tierra. Para la realización de esta obra gigantesca no sólo echó mano de los habitantes de la isla —se lo hubieran tomado como una humillación— sino de todos sus soldados. La tarea, compartida entre tantos brazos, fue rematada con inusitada celeridad. Tanta que los pueblos vecinos —que en principio se habían reído de la vanidad del empeño quedaron admirados y aterrorizados por el éxito.
La isla cuenta con cincuenta y cuatro grandes y magníficas ciudades. Todas ellas tienen la misma lengua, idénticas costumbres, instituciones y leyes. Todas están construidas sobre un mismo plano, y todas tienen un mismo aspecto, salvo las particularidades del terreno. La distancia que separa a las ciudades vecinas es de veinticuatro millas. Ninguna, sin embargo, está tan lejana que no se pueda llegar a ella desde otra ciudad
en un día de camino.
Todos los años se reúnen en la capital Amaurota tres ciudadanos de cada ciudad, ancianos y experimentados, para tratar los problemas de la isla. Esta ciudad, asentada, por así decirlo, en el ombligo del país, es la más accesible a los delegados de todas las regiones. Por eso mismo se la considera como la primera y principal.
Cada ciudad tiene asignados terrenos cultivables en una superficie no menor a doce millas por cada uno de los lados; si la distancia entre ciudades es mayor, entonces la superficie puede aumentarse. Ninguna ciudad tiene ansias de extender sus territorios. Los habitantes se consideran más agricultores que propietarios.
En medio de los campos hay casas muy cómodas y perfectamente equipadas de aperos de labranza. Son habitadas por ciudadanos que vienen en turnos a residir en ellas. Cada familia rural consta de cuarenta miembros, hombres y mujeres, a los que hay que añadir dos siervos de la gleba. Están presididas por un padre y una madre de familia, graves y maduros. Al frente de cada grupo de treinta familias está un filarca.
Todos los años veinte agricultores de cada familia vuelven a la ciudad, después de haber residido dos arios en el campo. Son remplazados por otros veinte individuos. Estos son instruidos juntamente con los que llevan todavía un año, y que, como es lógico, tienen una mayor experiencia en las faenas del campo. A su vez, serán los instructores del próximo año. Con ello, se evita que se junten en el mismo turno ignorantes y novicios, ya que la falta de experiencia perjudicaría a la producción. La renovación del personal agrícola es algo perfectamente reglamentado. Así se evita que nadie tenga que soportar durante mucho tiempo y de mala gana, un género de vida duro y penoso. No obstante, son muchos los ciudadanos que piden pasar en el campo varios años, sin duda porque encuentran placer en las faenas del campo.»

Las características maravillosas de esta isla serían extrapoladas por muchos autores a la descripción de otros países utópicos, tanto en la literatura como en otras artes (el cine, el cómic, etc.). Por resumir, una geografía utópica debe tener una topografía suave y sin relieves abruptos, aunque también ha de ser un tanto inaccesible para los extranjeros, con el fin de salvaguardar su integridad. La distribución del campo y las poblaciones es equilibrada para garantizar una actividad económica sostenible y unas comunicaciones adecuadas. El clima es siempre favorable, con temperaturas templadas, lo que favorece la vida al aire libre y un cierto placer en el trabajo. No hay conflictos derivados de la distribución de la riqueza o la propiedad, porque ambas se disfrutan de manera solidaria, en régimen comunal. Y existe un elevado grado de respeto a las leyes y de corresponsabilidad en las tareas políticas, estas últimas asumidas de manera temporal como un acto servicio a la sociedad.
La importancia del concepto de utopía estriba en su capacidad de crítica a la sociedad establecida, fundamentada en el diagnóstico de sus principales problemas y necesidades. Además, permite generar alternativas positivas para la prosperidad de toda la raza humana. Normalmente, estas alternativas se basan en una organización diferente de la propiedad, el trabajo y el ocio, así como en una fórmula de participación política más justa y democrática. Por último, el desarrollo social va indisolublemente unido al desarrollo personal, gracias al establecimiento de medidas concretas para mejorar la educación, la cultura, la convivencia y la solidaridad. Ciertamente, en este mundo de hoy, harían falta más utópicos para cambiar las cosas.

jueves, 30 de marzo de 2017

EL EMPERADOR MAXIMILIANO Y SU FAMILIA

Este retrato de la familia del emperador Maximiliano de Austria es un notable ejemplo de la utilización del arte como instrumento de propaganda de la monarquía en el Renacimiento. Es un óleo sobre tabla de 73 x 60 cm realizado por el pintor alemán Bernhard Strigel entre 1516 y 1520. El original, que reproducimos aquí, está en el Kunsthistorisches de Viena pero también se conserva una copia en lienzo, del mismo autor, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. Las diferencias entre ambas versiones son mínimas y, aparte de la brillantez de los colores, se limitan a los letreros en latín que identifican a cada personaje. En los dos casos coinciden los nombres, por supuesto, pero en la copia de Madrid se suprimieron algunas referencias simbólicas, inspiradas en la tradición bíblica, que dignificaban a los personajes.
El cuadro representa en la línea superior al emperador Maximiliano I de Austria (1449-1519), a la izquierda, según su perfil característico; le sigue su hijo Felipe el Hermoso (1478-1506), duque de Borgoña y rey de Castilla por su matrimonio con Juana la Loca; y finalmente María (1457-1482), gran duquesa de Borgoña y primera esposa de Maximiliano. En la línea inferior aparecen, de izquierda a derecha, sus nietos Fernando y Carlos, así como su sobrino Luis. El primero será conocido como Fernando I (1503-1564) y aunque nació en Alcalá de Henares acabaría siendo, por circunstancias del destino, Archiduque de Austria y emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. El segundo, no por casualidad en el centro de la composición, es el futuro Carlos I de España y V de Alemania (1500-1558). En última instancia aparece el que llegará a ser Luis I de Bohemia y II de Hungría (1506-1526). En fin, mucha realeza concentrada en un espacio bastante exiguo, que es oportunamente descongestionado gracias al bucólico paisaje del fondo.
La obra es característica de los llamados retratos de familia, bastante habituales en aquella época para su intercambio entre las distintas cortes europeas. Su función era dar a conocer a los distintos miembros de una casa real, presentarlos en sociedad para posibles matrimonios, y por supuesto legitimar su sucesión dinástica al trono. En general se les solía representar con realismo, para hacerlos fácilmente reconocibles, aunque no siempre se correspondían con la edad exacta que podían tener en el momento de ser retratados, así que tienen una dimensión intemporal. A este respecto, el cuadro repite el perfil prototípico de Maximiliano con su peculiar nariz, copiado numerosas veces en medallas y otros retratos de la época. También reproduce la imagen distintiva de Carlos de joven, con su mentón prominente y sus lujosos sombreros a la moda renacentista.
En el original austriaco, los personajes de la línea superior aparecen identificados como miembros de la familia de Jesucristo, a través de las inscripciones en latín. Este recurso iconográfico era frecuente en la pintura alemana de la época y pretendía destacar la dignidad del personaje, estableciendo un paralelismo moral entre éste y determinados modelos tomados de las Sagradas Escrituras. El mismo artista lo utilizó también en otra obra suya, el Retrato de la familia Cuspinian (1520). En el caso que nos ocupa, Maximiliano aparece titulado como Cleofás hermano carnal de José, marido de la divina Virgen; María de Borgoña es asimilada con María, hermana de Cleofás; Felipe el Hermoso es un trasunto del apóstol Santiago el Menor; y el príncipe Carlos está etiquetado como el apóstol Simón el Zelote.
En relación al contexto histórico, la imagen es además un valioso testimonio de las alianzas políticas establecidas entre las principales potencias del momento. Más concretamente, el casamiento de Felipe el Hermoso con Juana la Loca, auspiciado tanto por Maximiliano de Austria como por los Reyes Católicos de España, provocó que Carlos terminase heredando un vasto imperio europeo que incluyó todos los territorios mencionados: Austria, Tirol, el Franco Condado de Borgoña, Charolais, Luxemburgo, Flandes, Castilla, Aragón, Nápoles y las Dos Sicilias, a los que se añadiría la corona imperial de Alemania y más tarde las conquistas acometidas por el propio Carlos, como el Ducado de Milán.

MÁS INFORMACIÓN:

viernes, 10 de febrero de 2017

EL GRAN PAVIMENTO DE LA ABADÍA DE WESTMINSTER


La Abadía de Westminster es uno de los edificios más emblemáticos de Inglaterra por su importancia religiosa, por sus dimensiones artísticas y por su papel protagonista en el devenir de la historia y la cultura británicas. Su aspecto actual se debe mayoritariamente a la reforma y ampliación patrocinadas por Enrique III a partir de 1245, con la intención de honrar la memoria de su antecesor, el rey santo Eduardo el Confesor, quien fundó la primera abadía en 1045. El nuevo templo no sólo pretendía ser un magnífico santuario para acoger la tumba de San Eduardo, que visitaban anualmente miles de peregrinos, sino también un espacio áulico apropiado para las ceremonias de coronación y para enterrar a los sucesivos monarcas ingleses, desempeñando la función de panteón real.
El centro neurálgico del proyecto fue la zona del altar mayor, detrás del cual se encontraba el mausoleo de Eduardo el Confesor. El pavimento y otras partes de esta área fueron ornamentados por medio de intrincadas decoraciones geométricas, realizadas con piedras semipreciosas y ricos mármoles, a la manera italiana. Este tipo de decoraciones fueron desarrolladas durante buena parte de la Edad Media en iglesias de Roma y de su entorno, por un grupo de maestros italianos especializados, entre los que destacaron los miembros de la familia Cosmati. El monje inglés Richard de Ware viajó a la corte papal en 1258 para obtener confirmación oficial de su nombramiento como Abad de Westminster, y quedó impresionado por la obra de los Cosmati en la Catedral de Anagni. Así que se propuso convencer a un talentoso artista de nombre Odoricus para que fuera a Westminster a realizar un pavimento al estilo cosmati. La feliz conexión entre el mecenas y el artista dio su fruto y el nuevo suelo del altar mayor quedó completado en 1268. Hoy es el ejemplo más sobresaliente que existe fuera de Italia de esta peculiar técnica artística, heredera de la tradición musivaria grecorromana.
El Gran Pavimento de la Abadía de Westminster es un cuadrado de 7,58 m de lado. Está realizado con más de 50.000 teselas de diversas variedades de piedra (pórfido púrpura proveniente de Egipto, pórfido verde de Grecia, cristales y mármoles diversos, giallo antico, serpentina, caliza, piedra de Purbeck, etc.) recortadas en rectángulos, triángulos, círculos y otras figuras geométricas. Formalmente, la composición gira en torno a un gran círculo central de ónix de unos dos pies de diámetro, rodeado por otros cuatro círculos entrelazados. Esta figura central está inscrita en un cuadrado dispuesto transversalmente, a la manera de un rombo, y el conjunto queda a su vez enmarcado por otro cuadrado con círculos en las enjutas. Por último, toda la composición es rodeada por una cenefa de círculos y rectángulos trazados con diferentes motivos y colores.
En su origen, el pavimento conservaba una enigmática inscripción en latín que daba algunas pistas sobre la posible simbología de la obra. Por fortuna, el monje John Flete copió esa inscripción en el siglo XV, antes de que se perdiera. El texto sugiere que el complicado diseño geométrico es en realidad una imagen alegórica de las esferas del cosmos y que los colores hacen referencia a los cuatro elementos, fuego, agua, aire y tierra. Además, propone una hipotética fecha para el fin del mundo a través de una inextricable fórmula matemática, basada en la edad media de vida de varias especies de animales, que en total suman 19.683 años. Hasta que eso ocurra, podemos seguir admirando una obra singular, que ha sido convenientemente restaurada en 2011, y que constituye un buen reflejo del pensamiento medieval, en el que el orden divino de las cosas se manifiesta a través de la belleza y el arte.

MÁS INFORMACIÓN:
http://www.westminster-abbey.org/our-history/art/cosmati-pavement
https://www.periodliving.co.uk/discover/restoring-the-cosmati-pavement-at-westminster-abbey/

sábado, 28 de enero de 2017

MOSAICO DEL RAPTO DE EUROPA

Entre la espléndida colección de mosaicos romanos que alberga el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, destaca este cuyo tema central representa el rapto de Europa por parte de Zeus. Esta magnífica pieza de 4,60 m de alto por 3,20 m de ancho fue hallada en 1958 en un solar cercano a la Plaza de Toros de Mérida, en la Calle Legión X, bajo los restos de otro mosaico casi totalmente descompuesto. Servía de pavimento a la habitación de una rica vivienda; de hecho, puede apreciarse en la esquina superior derecha el acceso a otra habitación. Está fechado a mediados del siglo II d. C., en la época imperial, y su estado de conservación es excepcional.
Fue confeccionado con teselas de caliza blanca procedente de Zafra, mezcladas con otras de colores diversos, de poco más de un centímetro cuadrado. La composición se organiza en tres áreas diferenciadas: una zona introductoria denominada umbral, que se corresponde con la parte inferior de la imagen; un extenso fondo rodeado por un contorno o bordura formado por una cenefa de triángulos y dos gruesas líneas; y una escena central o emblema de apenas un metro cuadrado, enmarcado por una línea y otra cenefa de triángulos, donde se dispone la escena principal. Tanto el umbral como el fondo están decorados con motivos geométricos desarrollados con una sencilla combinación de blanco y negro: en el primero se trata de cuadros negros formando cruces griegas con centro blanco y escuadras en T, mientras que en el segundo hay estrellas de cuatro puntas, con un cuadrifolio de hojas acorazonadas en el espacio interior.
El emblema central, por su parte, es de carácter figurativo y ostenta una brillante policromía. Muestra a Europa semidesnuda, sentada a lomos de un toro gris que galopa sobre el mar, representado con una serie de líneas horizontales azul celeste y verde. La mujer se aferra con su mano derecha a uno de los cuernos del toro, mientras que con la izquierda sujeta un manto que ondea al viento, de color azul oscuro y ribetes verde y amarillo. En primer término, se dispone una franja de tierra tachonada de flores rojas, blancas, azules y amarillas, que representan la orilla.
Europa era una princesa fenicia de Tiro, hija del rey Agénor y de la reina Telefasa. Zeus quedó prendado de su belleza, así que se transformó en un toro blanco y se mezcló con las reses del rey para engañarla y raptarla. El blanco es un color bastante inusual entre los toros, pero es un símbolo de candidez o inocencia, lo cual favorecía el engaño. Mientras la muchacha jugaba con sus sirvientas en la orilla del mar, el toro se acercó a ella fingiendo ser manso. Europa le acarició, le puso guirnaldas de flores en los cuernos y finalmente se sentó en su grupa, momento que aprovechó el toro para salir huyendo hacia el mar. Llegados a la isla de Creta, Zeus abandonó su forma animal y se acostó con la joven. De esta unión nacieron tres hijos, Sarpedón, Radamante y el famoso rey Minos, que construyó el laberinto del Minotauro.
Al final, Europa se convirtió en la primera reina de Creta y fue recompensada con varios regalos de parte de Zeus: un collar fabricado por Hefesto, un autómata de bronce llamado Talos, un perro que nunca soltaba su presa, de nombre Lélape, y una jabalina que nunca erraba. Otras versiones del mito añaden que Zeus recreó la silueta del toro blanco entre las estrellas del firmamento, dibujando la constelación de Tauro.

MÁS INFORMACIÓN:

http://ceres.mcu.es/pages/Museos/MuseoNacionaldeArteRomano%5D