Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

sábado, 29 de julio de 2017

LAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA


No suelo publicar en este blog obras de arte desaparecidas, pero en estos tiempos en que estamos recordando el 80 aniversario de la Guerra Civil Española, merece la pena pararse a pensar sobre el ingente patrimonio cultural que fue destruido en aquel conflicto. El caso que presentamos hoy es el de las pinturas murales de la iglesia de Santa María la Mayor de Alcalá de Henares. No era este edificio gótico-renacentista un gran monumento, pues era el resultado de sucesivas transformaciones y adiciones desiguales, algunas de ellas dirigidas por Rodrigo Gil de Hontañón. El conjunto tenía un aspecto poco armonioso, con una nave que parecía más ancha que larga. Sin embargo, tenía una importancia histórica excepcional porque en su archivo parroquial se conservaba el documento de la partida de bautismo de Miguel de Cervantes Saavedra, expedida el 9 de octubre de 1547.
Producido el Alzamiento Nacional, la iglesia fue expoliada e incendiada por milicias izquierdistas un día 29 de julio como hoy, en 1936, poco más de una semana después de haber hecho lo propio con la Magistral-Catedral. De la construcción no quedaron en pie más que los muros perimetrales y los elementos anejos (la torre-campanario, la Capilla de Antezana y la Capilla del Oidor), aunque muy deteriorados. El incendio provocó el derrumbe de las bóvedas con la consiguiente destrucción del mobiliario, las estatuas, los sepulcros y la pila donde fue bautizado Cervantes. De las pinturas consumidas por el incendio o desaparecidas en el saqueo, destacan una Inmaculada Concepción de Francisco Rizi y un San Agustín de Antonio Arias, así como los lienzos del retablo mayor, que eran obra de Angelo Nardi. Todo eso se perdió, así como la mayor parte de la fábrica y la mencionada pila bautismal, porque todo ello se terminó de demoler para aprovechar los materiales en la construcción de refugios antiaéreos. Sí se salvó, en cambio, la partida del Libro de Bautizos en el que estaba registrado el nombre del Príncipe de los Ingenios, gracias a que había sido escondida por el párroco y un vecino en una caja metálica dentro de un pozo.
En fin, la obra que nos interesa aquí es un interesante conjunto de decoraciones murales, pintadas en los tres ábsides a finales del XVII por Juan Vicente Ribera y Juan Cano de Arévalo. La autoría de la obra fue apuntada en la biografía del pintor Cano de Arévalo incluida por Antonio Palomino en su tratado El Parnaso español, pintoresco y laureado, a principios del siglo XVIII. En el texto puede leerse que Cano...

«...también pintó algunas obras de diferentes capillas: como es en la de las Santas Formas del Colegio de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares; ayudó a otro pintor de Madrid, que fue a ejecutarla; y también en la pintura de la capilla mayor, y colaterales de la iglesia de Santa María de dicha ciudad. Y pintó él solo una capilla de Nuestra Señora del Rosario, que está al lado del Evangelio, en la iglesia de Valdemoro, de donde era natural; todo esto fue al temple: y aunque también pintó algunas cosas al óleo, no fue tan aventajado».

En 1800, el tratadista Ceán Bermúdez hizo una mala interpretación de este texto y atribuyó en exclusiva a este artista la decoración completa de la iglesia de Santa María y de la Capilla de las Formas, un error que se repitió luego en numerosas ocasiones. Pero las sucesivas restauraciones practicadas en la Capilla de las Formas, pudieron atestiguar la existencia de la firma de Juan Vicente Ribera, que fue el autor principal de estas obras. De modo que, si leemos con atención a Palomino, fue este Ribera el pintor de Madrid al que ayudó Cano de Arévalo, también en la iglesia de Santa María de Alcalá de Henares. En todo caso, la muerte de Cano en 1696 nos sirve para fechar la obra antes de aquel año, pues de una u otra forma, parece claro que intervino en su ejecución.
Formalmente, se trata de una composición muy espectacular, formada por dos retablos fingidos prácticamente simétricos en los ábsides laterales, más una gloria celestial desarrollada sobre las tres bóvedas de cabecera, a partir de una balconada también fingida. El uso de este tipo de arquitecturas ilusionistas era frecuente en Italia desde el Renacimiento, aunque en España fue introducido por primera vez entre 1658 y 1662, por los italianos Agostino Mittelli y Angelo Michele Colonna. En los ábsides laterales de la iglesia de Santa María se levantan columnas salomónicas, capiteles y grandes ménsulas a los lados de cada escena, mientras que en las bóvedas hay potentes cornisas y balaustradas con jarrones sobre las que se asoman los personajes. En cuanto al estilo, estas pinturas recogen influencias de Lucas Jordans y Antonio Palomino, con escenas abiertas, marcadas por fuertes diagonales y grandes efectos lumínicos, en la línea del pleno barroco.
El programa iconográfico representa temas marianos en estrecha relación con la titularidad del templo, y comprende las siguientes escenas: la Anunciación en el lado de la Epístola (izquierda), la Adoración de los Pastores en el lado del Evangelio (derecha), y la Asunción de la Virgen en la bóveda central. Las dos escenas laterales están flanqueadas por figuras de santos que imitan estatuas en sus hornacinas, mientras que la gloria central se acompaña de un nutrido grupo de personajes que asiste desde una balaustrada al encuentro entre la Virgen María y la Trinidad en el cielo. Este detalle es de un efecto muy teatral y sirve para conectar la esfera terrenal con la esfera de lo divino, puesto que los personajes, a pesar de tratarse de santos con sus atributos característicos, parecen estar comentando la escena en una conversación bastante mundana. Por último, las bóvedas laterales muestran una serie de ángeles músicos y portadores de letanías, que flotan ingrávidos sobre el espacio.
El conjunto, en suma, era de una gran espectacularidad y ejerció una notable influencia sobre otras pinturas murales realizadas con posterioridad en Alcalá de Henares. Primero en la Capilla del Rosario del colegio-convento de la Madre de Dios, a principios del siglo XVIII, y luego en los retablos fingidos de la ermita de San Isidro y de la iglesia parroquial de Santiago, realizados por Manuel Laredo a finales del siglo XIX. Lamentablemente, todo se perdió en los primeros días de la Guerra Civil y hoy sólo es posible conocerlo a partir de estas fotografías en blanco y negro, realizadas pocos años antes, que pueden consultarse libremente en la fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España.

MÁS INFORMACIÓN:

viernes, 28 de julio de 2017

ARISTÓTELES Y LA CORTESANA


El motivo de esta obra de arte es un raro tema iconográfico que alcanzó cierta difusión en la Edad Media por su intención satírica y moralizante. Se trata de una figura tallada en madera de nogal por Rodrigo Alemán, hacia el año 1497. Es una obra a caballo entre el último período del Gótico Hispanoflamenco y el primer Renacimiento, en el que se encuadra la trayectoria de aquel maestro, que dejó importantes muestras de su arte en Toledo, Plasencia y Ciudad Rodrigo. La pieza que estamos analizando formaba parte de la decoración de una «misericordia» del coro de la catedral de Plasencia, que pasó al mercado del arte y en 1992 fue adquirida por el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
Una misericordia es una pequeña ménsula situada en el extremo de cada asiento de la sillería de un coro. Los asientos eran normalmente plegables porque los monjes o los canónigos que asistían a misa debían levantarse y cantar en determinados momentos de la liturgia. Para los tiempos en los que había que permanecer de pie de manera prolongada, se idearon en la parte inferior de los asientos unos apoyos que permitían descansar las nalgas y minimizar así el cansancio. Con el tiempo, estos apoyos adquirieron la forma de ménsulas y empezaron a decorarse con figuras talladas, cada vez más elaboradas. Habitualmente se encontraban ocultas bajo el asiento y, al elevarse, quedaban a la altura del bajo vientre, así que los motivos decorativos solían mostrar escenas satíricas, de crítica al estamento eclesiástico y de alegorías morales relacionadas con los pecados capitales. A pesar de lo extraño e indecente de algunas de sus representaciones, las misericordias constituyen un elemento esencial en la escultura medieval y renacentista.
El episodio que vemos aquí revela la naturalidad con la que, en el siglo XV, convivían lo sagrado y lo profano, lo serio y lo cómico. El filósofo griego Aristóteles está postrado a cuatro patas mientras una cortesana de nombre Filis cabalga sobre él dominándole con unas bridas y una fusta. Aristóteles había recriminado a Alejandro Magno sus amoríos con Filis, razón por la cual ésta se vengó seduciendo al sabio, quien se dejó montar como si fuera un caballo a cambio de la promesa de favores sexuales. El caballo es, por cierto, un potente símbolo erótico.
En realidad la historia es totalmente inventada y se transmitió de manera oral en un contexto cultural en el que, por una parte, se reverenciaba a Aristóteles como fundamento del conocimiento escolástico, mientras que por otra, se le quería desprestigiar porque era un científico pagano, centrado en la naturaleza del mundo físico y, en consecuencia, difícil de congeniar con el objetivo cristiano de la salvación del alma. La farsa de Filis permitió humanizar al filósofo griego, porque aceptaba la excelencia de sus ideas morales cuando censuró a Alejandro, pero también le imaginaba incapaz de controlar los deseos carnales.
Según un reciente artículo de González Zymla, fue en ese contexto ambivalente de admiración y menosprecio en el que se difundió la historia de Aristóteles y la cortesana. Primero a través de un relato alemán que se hizo bastante popular en Centroeuropa, después en un poema titulado Le lai d’Aristote, escrito por Henri de Valenciennes, y finalmente en una obra compuesta por Jacques de Vitry, que enfatizó su carácter moralizante. Estas tres versiones fueron producidas en la primera mitad del siglo XIII, de tal modo que la historia era sobradamente conocida al llegar el Renacimiento. De hecho, también puede relacionarse con el desorden y la necedad de la vida humana que se abandona a las pasiones, según la describió Erasmo de Rotterdam en el Elogio de la locura. En último término, el éxito de esta historia abrió la veda a posteriores representaciones iconográficas en las cuales la mujer se convertía en dominadora del hombre, justo lo contrario de lo que pregonó en su momento Aristóteles. Incluimos a modo de ejemplo este dibujo alemán de 1485-1500, atribuido a Wenzel von Olmutz, que se conserva en el British Museum de Londres con un punto un tanto sado.

MÁS INFORMACIÓN: