LA MUERTE SOBRE UN CABALLO PÁLIDO

Se antoja adecuado hoy, que celebramos la víspera del Día de Difuntos (Halloween en el mundo anglosajón), dedicar unas líneas a esta obra poco conocida de J. M. W. Turner, uno de mis artistas favoritos. Se trata de un óleo sobre lienzo de 59 x 75 cm, que se conserva en la Tate Gallery de Londres, museo que, por otra parte, atesora la mayor colección de cuadros de este pintor romántico nacido en dicha ciudad en 1775.

Turner fue un artista bastante controvertido en su momento, no solo por su propia personalidad sino sobre todo por lo avanzado de su estilo. Sus comienzos fueron más convencionales, pues entró en la Royal Academy of Art a los 15 años como protegido de Joshua Reynolds, y se especializó en el género del paisaje dominando tanto el óleo como la acuarela. Nombrado académico a los 23 años, fue pronto admirado como el más grande artista británico del primer tercio del siglo XIX. Esto le granjeó una enorme independencia económica y estilística, lo cual le permitió ensayar soluciones formales cada vez más vanguardistas, anticipando en muchos aspectos el impresionismo y la abstracción, que llegarían muchas décadas más tarde.

La muerte sobre un caballo pálido está fechada entre 1825 y 1830, en la etapa de plena madurez de Turner, y despliega algunas de sus características técnicas y estilísticas más importantes. Representa a un esqueleto tumbado, que es una alegoría de la muerte, sobre un corcel blanco que apenas se vislumbra entre una espesa niebla. La composición está descuadrada y en ese sentido se aleja de los cánones clásicos: las dos figuras se sitúan en la parte superior, hacia la esquina izquierda, mientras que el resto del cuadro parece vacío, lo que genera una división en dos áreas bien diferenciadas. Esta descompensación genera una inestabilidad y tensión muy adecuadas para el tema que se trata, inspirado en los Cuatro Jinetes del Apocalipsis de San Juan. A diferencia de otras versiones del mismo tema, la figura de la muerte no aparece triunfante, sino más bien desparramada y abandonada sobre el caballo. Esto provoca que la calavera de la muerte se convierta en el punto focal del cuadro. Las demás líneas se intuyen en movimientos multidireccionales. La espina dorsal del esqueleto hace un efecto centrípeto hacia la calavera mientras que su brazo extendido se aleja hacia fuera y la cabeza del caballo huye en una diagonal ascendente. 

En cuanto a la técnica, la pincelada es suelta y vaporosa con la intención de crear un ambiente de luz difuso y desmaterializado. La iluminación está fuertemente contrastada, con el objetivo de reforzar la distinción entre las dos zonas del cuadro. En la parte superior, donde se amontona el elemento figurativo, predominan los colores ocres y grises, con tonalidades rojizas y verdosas. Por el contrario, en la parte inferior vacía hay grandes manchas de luz clara que sugieren una atmósfera asfixiada por una densa niebla o vapor de agua que lo difumina todo. Esta diferenciación lumínica también resulta simbólica: la oscuridad de la muerte, que en realidad parece un espectro inanimado, emerge del fuego del infierno y se cierne sobre la luz, amenazando con extinguirla y ocultar así cualquier rasgo de vida. La obra es de una gran complejidad técnica y fue continuamente revisada por el artista, que se lo dedicó a su padre fallecido en 1829.

EL TREN DEL METRO

Esta impactante imagen es un grabado hecho en linóleo de algo más de 31 x 31 cm, realizado por el artista gráfico Cyril E. Power alrededor de 1934. El linóleo es un material sintético y barato, que empezó a utilizar Claude Flight a principios del siglo XX para ensayar nuevas técnicas de grabado. Además de su inherente modernidad, era más fácil de grabar que la madera y permitía a los artistas de las vanguardias aplicar novedosos efectos, como diversas texturas, planos de color y líneas sinuosas. Además, era muy resistente, lo que posibilitaba imprimir a bajo coste multitud de imágenes en serie sin deteriorar la calidad de las planchas. Para lograr un acabado a todo color se agregaban diferentes planchas, una de cada tinta, pero también se hacían impresiones en blanco y negro o en tonalidades únicas, como la que reproducimos aquí en azul; la versión definitiva, más abajo, está completamente coloreada. El Metropolitan Museum de Nueva York conserva un original firmado y titulado así en el margen izquierdo: «The Tube Train, no. 4/60, Cyril E. Power». 

Se trata de una obra relacionada con el movimiento futurista, que mostró una enorme fascinación por la velocidad, el estilo de vida urbana y los artefactos mecánicos, como los automóviles o los trenes. Todo esto también había sido un tema de interés para los diseñadores de la Grosvenor School of Modern Art, a cuya fundación contribuyó el propio Power en 1925, con el objetivo de experimentar nuevas técnicas, materiales y procesos artísticos. Sin embargo, la estética y la iconografía son más bien expresionistas, puesto que el dibujo es áspero, el color está muy contrastado y los rostros de los personajes parecen auténticas caricaturas. Todo ello insinúa una reflexión triste sobre la soledad y la alienación producida por la modernidad, representada en este caso por el metro de Londres (popularmente conocido como Tube). 

El dibujo muestra dos hileras de pasajeros apretujados en sus asientos, superpuestos uno delante del otro. El pasillo entre las dos hileras se reduce al mínimo, prácticamente a una estrecha línea amarilla que marca una forzada perspectiva en curva. Esta línea se replica en la decoración del techo, también de color amarillo, y en las dos barras de sujeción, de las que cuelgan asideros. Las líneas curvas y los asideros, que dan la sensación de balancearse, confieren a la composición un gran dinamismo, acentuado por un trozo de ventana circular que enmarca la escena por la derecha. Pero este movimiento se nota solo en el vagón de metro y sus componentes, que parecen girar como en un torbellino. En cambio, los pasajeros se mantienen impertérritos, no interaccionan ni conversan entre sí, tan solo leen el periódico o aguardan pacientemente, con la mirada perdida, a llegar a su destino. Podría deberse a las reservadas maneras inglesas pero también hay implícita una fuerte crítica social. Cyril Power representa el aburrimiento, la estandarización y la sobrecarga sensorial de la gran metrópoli, en la mejor línea del Expresionismo Alemán de principios del siglo XX.   

A pesar de lo expuesto, Power fue comisionado por Frank Pick, director general del Metro de Londres, para que diseñara junto a Sybil Andrews una serie de ocho posters publicitarios en linóleo. Estos posters fueron presentados bajo la firma Andrew-Power y se colocaron en diversas estaciones, entre 1929 y 1937, con el objetivo de promover el uso de los transportes públicos para acceder a aquellos lugares en los que se celebraban importantes eventos deportivos, desde Wimbledon hasta Lord's Cricket Ground.

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/377665

EL CUARTO ESTADO

El cuarto estado (1901) es un monumental cuadro del italiano Giuseppe Pellizza da Volpedo, que se conserva en el Museo del Novecento en Milán. Está pintado al óleo sobre un panel de álamo de formato panorámico, que mide 293 x 545 cm. Originalmente titulado El camino de los trabajadores, se ha convertido en una de las imágenes paradigmáticas del proletariado y ha servido como modelo a otras expresiones artísticas vinculadas a movimientos de ideología socialista. 

Está realizado con una técnica divisionista o puntillista derivada del postimpresionismo, que todavía se practicaba entonces en Italia. Esta técnica consistía en yuxtaponer puntos de color individualizados directamente sobre la superficie, sin mezclarlos en la paleta, con el fin de completar una imagen vibrante y globalizada en la retina del espectador, cuando este contemplaba la pintura desde la lejanía. La técnica resulta muy apropiada para representar el movimiento de un numeroso grupo de campesinos, que marchan hacia la huelga. También enfatizan los contrastes lumínicos entre el paisaje natural del fondo, los personajes del término medio situados bajo una especie de arco y los del primer plano, que proyectan fuertes sombras en el suelo y debajo de sus sombreros; todo ello acrecienta la sensación de dinamismo. Se trata, por tanto, de una composición muy estudiada, como prueba la existencia de dos bocetos realizados por Pellizza da Volpedo, en los que ensayó pequeñas variantes de la misma escena. Nos referimos por un lado a Los embajadores del hambre, del año 1892, y por otro a La oleada de gente (Fiumana), de 1896. 

El nombre entre paréntesis de este último título hace referencia a un punto geográfico concreto, la zona industrial de Fiumana, entre las ciudades de Forlì y Cesena, al nordeste de Italia. Pero los personajes que se ven en el cuadro están basados en varios amigos y revolucionarios comunistas de Volpedo, la localidad natal del artista. Más concretamente, la mujer que sostiene un niño en primer plano es un retrato de su esposa Teresa Bidone. Así pues, se produce un interesante diálogo entre los hombres y mujeres, representados individualmente, y el grupo entero que avanza en masa. Por un lado, es posible identificar en primera línea al líder de la revolución, justo en el centro, ligeramente más adelantado que el resto, caminando con la mirada fija en el frente y vestido con un chaleco que le da cierta notoriedad. A su izquierda le sigue con cierta resignación el segundo de a bordo, y a la derecha se le acerca la mujer con el niño, cuestionando la situación y las consecuencias que puede provocar la huelga. Los personajes del grupo en segundo término tienen rostros bien diferenciados, muestran actitudes diversas y dialogan entre sí, todo lo cual redunda en esa caracterización individualizada que comentábamos. Pero, por otra parte, todos los obreros en conjunto conforman un personaje coral, que es el proletariado o el cuarto estado, es decir, el pueblo llano en la pirámide social. A este respecto, es muy simbólica la forma en que el grupo está iluminado: los del fondo permanecen en la penumbra bajo el arco, los del plano intermedio ya han salido a la luz y parecen cobrar vida por su animada conversación, y los líderes de la primera línea aparecen fuertemente contrastados, plenamente conscientes de su papel. En resumen, se figura simbólicamente el proceso de emancipación progresiva del proletariado. 

El cuarto estado fue exhibido por primera vez en la Prima Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa Moderna de Turín, en 1902. Allí obtuvo poco éxito e incluso llegó a ser rechazado en otras exposiciones debido a su temática subversiva. El artista solo consiguió volver a exponerlo una vez más, en 1907, poco antes de suicidarse. Sin embargo, la imagen empezó a ser reproducida en periódicos y folletos socialistas de la década de 1910 y, gracias a una suscripción pública, en 1920 fue comprada a los herederos del artista por el Comune de Milán, que lo instaló en el Castello Sforza. El régimen fascista de Mussolini obligó a retirarlo de allí y el cuadro permaneció enrollado hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, cuando pudo ser recuperado y nuevamente expuesto. 
El carácter emblemático de esta obra le han convertido en una de las más valoradas de la historia de la pintura italiana y también ha generado multitud de versiones. Una especialmente interesante es la desarrollada en este poster soviético del año 1968, cuya leyenda puede traducirse como «¡La unidad de la clase trabajadora y el partido comunista es indestructible!», en el que el líder del grupo de obreros se trasunta en Vladimir Lenin, el padre de la Revolución Rusa. La imagen también fue utilizada para la cabecera de la película Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci, que muestra desde el punto de vista marxista la lucha social del campesinado contra la oligarquía y el fascismo en la región de Emilia-Romagna, durante las primeras décadas del siglo XX.