VISIÓN DEL APOCALIPSIS

Este gran cuadro 222 x 193 cm es considerado una de las últimas obras de Doménikos Theotokópoulos, El Greco, y también una de las más extrañas y vanguardistas. Fue pintado entre 1609 y 1614 y hoy se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York, aunque originalmente formaba parte de uno de los altares del Hospital Tavera en Toledo. El 16 de noviembre de 1608, su administrador Pedro Salazar de Mendoza contrató con el artista cretense la decoración del altar mayor y dos laterales, sin precisar los temas ni el número de cuadros. La muerte de El Greco dejó el encargo inconcluso y la escasez de otras noticias documentales ha hecho imposible la reconstrucción del conjunto.

El lienzo es de gran tamaño pero lo cierto es que está cortado en su parte superior, que fue probablemente destruida. Representa a un santo arrodillado con los brazos en alto, en primer término a la izquierda, y detrás varias figuras de mártires desnudos sobre las que sobrevuelan ángeles que sostienen túnicas. La escena está inspirada en el Apocalipsis de San Juan 6, 9-11:

«Cuando abrió el quinto sello, vi bajo el altar las almas de los que habían sido muertos por causa de la palabra de Dios y por el testimonio que tenían. Y clamaban a gran voz, diciendo: ¿Hasta cuándo, Señor santo y verdadero no juzgas y vengas nuestra sangre en los que moran en la tierra? Y se les dieron vestiduras blancas, y se les dijo que descansasen todavía un poco de tiempo, hasta que se completara el número de sus consiervos y sus hermanos, que también habían de ser muertos como ellos.»

Desde luego el Apocalipsis se prestaba a un tipo de representación lúgubre y expresionista. El Greco dio rienda suelta a su maestría en la aplicación directa del color para construir la escena, así como a esa propensión suya por las figuras filiformes. El encuadre es muy teatral, con la figura enorme del primer santo vestido de azul destacándose como si estuviera junto al espectador, entre bastidores, mientras que al fondo se abre el telón para desarrollar la escena principal. Algunos desnudos muestran estudios anatómicos espléndidos, como el que está arrodillado en el centro y el del extremo de la derecha, mientras que otros están abocetados de forma dinámica. Los colores de las figuras son lívidos pero están iluminados dramáticamente y se complementan con los grises tenebrosos del cielo.

Esta peculiar maniera, alejada de las reglas de la perspectiva y las proporciones, se vio tan extravagante en su época que llegó a ser considerada «despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo, como en lo desabrido del color», al decir del tratadista Antonio Palomino. Sin embargo, la influencia de El Greco fue esencial como fuente de inspiración para las vanguardias del siglo XX y para artistas como Cezanne, Modigliani, Munch y Picasso, quien aprendió de El Greco su increíble modernidad para componer cuadros mediante facetas de luz y color. No en vano esta obra de ha puesto en relación con Las señoritas de Aviñón y el inicio del cubismo. 

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436576 

ALEGORÍA DE LA LIGA SANTA

Existen dos versiones de esta obra de El Greco, una en el Monasterio de El Escorial y otra en la National Gallery de Londres. Ambas se suponen ejecutadas en los primeros años de su llegada a España, entre 1577 y 1579, y tienen una composición idéntica, aunque difieren en los colores, en el número de personajes representados y en el tamaño: la de el Escorial mide 140 cm x 110 cm y la de Londres 55 cm x 33,8 cm. Esta última está firmada en la esquina inferior izquierda con letras griegas mayúsculas (DOMÉNIKOS THEOTOKÓPOULOS KRÈS E`POÍEI) y está realizada con una técnica diferente: óleo y temple sobre tabla en lugar de óleo sobre lienzo como la otra.

No está claro si el origen de la pintura fue un encargo de Felipe II o por el contrario partió de la iniciativa del cretense, que pudo realizarla como una especie de carta de presentación de su arte para conseguir un encargo importante en El Escorial. Su título original era Adoración del nombre de Jesús, por el anagrama IHS que identifican a Cristo y se localiza en la parte superior, en medio de una gloria celestial, lo que hace pensar que el tema es teológico. Esta es la tesis del profesor Fernando Marías, para quien los poderes terrenales de la época, con el rey de España como protagonista, se muestran reverentes a la espera del Juicio Final, en la parte inferior. Corrobora esta idea que, además de la gloria celestial, arriba, está representado en el centro el Purgatorio, como un puente desde el que se precipitan las almas, en la esquina inferior derecha el Infierno, como la boca del monstruo Leviatán que devora a los hombres. Otro argumento a favor es que la obra viene citada en los inventarios del siglo XVII como Felipe II en la Gloria, o también, Visión que tuvo Felipe II, y por tanto estaría relacionada con una Gloria de Carlos V que hizo Tiziano unas décadas antes, en 1551.

Sin embargo, la opinión más extendida es que se trata de un cuadro de temática política, que conmemora la creación de la Santa Liga, una alianza creada entre España, Venezia y la Santa Sede para luchar contra los turcos en la Batalla de Lepanto en 1571. Por eso aparecen arrodillados en la parte inferior Felipe II, vestido de negro y orando de perfil, el Dux de Venezia Alvise Mocenigo de espaldas, honrado con una capa de armiño, y el Papa Pío V de frente, secundado por dos cardenales purpurados, uno de los cuales se ha identificado con San Carlos Borromeo. La personalidad de los otros retratados es más controvertida, aunque los historiadores del arte han apuntado que podrían ser los principales generales del ejército de la Santa Liga. Siguiendo este argumento, el soldado vestido a la romana que se halla en el centro, levantando los brazos con gesto dramático, podría ser Don Juan de Austria personificado como un héroe clásico idealizado.

En realidad, la iconografía política y religiosa se aúnan para conformar una obra de carácter emblemático, en la que Felipe II es el gran protagonista como rector de los destinos de Europa y defensor de la fe católica frente a la herejía. Por otra parte, el cuadro es un buen testimonio del aprendizaje italiano de El Greco, por el rico cromatismo y la sensación atmosférica de la escena, característicos de la Escuela Veneciana. También es un ejemplo de la composición en dos zonas, una superior celestial y otra inferior terrenal, que El Greco repitió en muchas de sus obras posteriores. 

PUERTA DE LA SACRISTÍA. SACRA CAPILLA DEL SALVADOR

Esta «puerta en esquina y rincón» como es denominada en la documentación histórica, es una de las creaciones más singulares de la Sacra Capilla del Salvador de Ubeda. Este templo fue originalmente concebido en 1536 por Diego de Siloé, como panteón funerario de Don Francisco de los Cobos, secretario personal del emperador Carlos V. A partir de 1540 la responsabilidad de su construcción recayó enteramente sobre el arquitecto Andrés de Vandelvira, quien lo terminó en 1559. El conjunto incluía un amplio y complejo programa iconográfico, en el que participaron destacados artistas, y constituye una de las obras más sobresalientes del Renacimiento Español y del Patrimonio Mundial de la UNESCO.

La portada que comentamos aquí es un prodigio técnico de la estereotomía, arte de la cantería o de la montea, que estudia el modo de cortarse y aprovecharse las piedras para su perfecta colocación en las obras de arquitectura. Esta técnica exigía una elevada preparación en geometría y mecánica, de la que el propio Andrés de Vandelvira era un consumado maestro. Pero más allá de su virtuosismo, el diseño de esta puerta pretendía dar solución a un problema práctico, que era la falta de coincidencia entre uno de los extremos del transepto del templo y el eje la nueva sacristía, construida con posterioridad de manera ligeramente oblicua. El resultado fue una construcción que se despliega como en dos batientes pero que guarda perfectamente la regularidad y simetría características del estilo renacentista.

El artefacto sirvió además para condensar un interesante programa iconográfico, que entronca con el que se despliega en la decoración del interior de la sacristía. En lugar de columnas, la portada está enmarcada por dos cariátides, representación de la religión judía, que sostienen un friso con grutescos y un entablamento sobre el que se dispone un grupo escultórico con el milagro de Augusto, tal como identifican las inscripciones que acompañan a cada personaje.

Este milagro, recogido en La Leyenda Dorada de Santiago della Voragine, es una historia sucedida en un oráculo romano que venía a confirmar el pasaje del Antiguo Testamento en el que Isaías anunciaba el embarazo de la Virgen María y el nacimiento de Jesús. La historia cuenta que el Emperador Augusto, después de someter al mundo, preguntó a la Sibila Cumana si había alguien superior a él. Entonces apareció en el cielo una joven hermosísima con un niño en su regazo y una voz que decía «este es el altar del cielo». La Sibila contestó al emperador que aquel niño alcanzaría mayor gloria que él y que por tanto debía de adorarle. Así se muestra en este grupo escultórico, con Augusto a la izquierda arrodillado, la Virgen de Araceli con el Niño Jesús en el centro, y la Sibila Cumana a la derecha.  

La representación fue adecuadamente actualizada al momento en que se construyó la obra porque, a pesar de estar identificada con una cartela, la figura de Augusto presenta una serie de atributos que aluden en realidad a Carlos V: la corona imperial, el toisón de oro y el manto ricamente decorado, que es la capa de la coronación del propio Carlos. Esta capa fue regalada por el emperador a Francisco de los Cobos y se conservó en esta Sacra Capilla hasta el siglo XIX. La extrapolación de Augusto a Carlos V se justifica por la estimación de este como el mayor de los príncipes de la Cristiandad, capaz de traer una nueva era de paz en todo el mundo.