sábado, 3 de agosto de 2019

EL RETABLO DE SAN FÉLIX

La basílica menor de Santa María de la Asunción es un monumento histórico artístico que justifica por sí mismo la visita a Arcos de la Frontera, por otra parte uno de los pueblos más bellos de la provincia de Cádiz. Esta iglesia fue fundada a finales del siglo XIV sobre los restos de una mezquita árabe y su construcción se prolongó durante varios siglos. Tiene planta de salón, bóvedas estrelladas hispanoflamencas, pilares circulares compuestos por finos baquetones y una cabecera ochavada, que fue transformada en la primera mitad del siglo XVI, cuando le fue añadida una corta bóveda de casetones y un magnífico retablo renacentista; este retablo, por cierto, ocultó una pintura mural gótica que decoraba inicialmente el presbiterio, y fue afortunadamente recuperada y trasladada a la pared de la nave del Evangelio en 1962. Entre los arquitectos que intervinieron en la construcción de Santa María se encuentran Diego de Riaño, Juan Gil de Hontañón, Alonso Rodríguez, Martín de Gainza y Hernán Ruiz El Mozo, la mayoría de ellos vinculados a las obras de la Catedral de Sevilla.
El interior es de gran esplendidez, con una sillería de coro barroca, un órgano y un buen número de cuadros, retablos y altares, entre los cuales destaca este dedicado a San Félix, situado en mitad de la pared del lado del Evangelio. Está fechado en 1770 y atribuido al escultor jerezano Andrés Benítez y Perea. Es una mezcla de las tipologías de retablo-relicario y retablo-escaparate porque en su parte central hay un expositor con la momia incorrupta del santo, y este a su vez está protegido por una vitrina de cristal. La composición adopta la forma de un arcosolio enmarcado por columnas monumentales, a modo de arco triunfal, sobre el que se alza un segundo cuerpo cuadrangular con un relieve ovalado en su interior, y en lo alto un remate con forma de corona. La transición entre el arcosolio y el segundo cuerpo se hace mediante potentes molduras sobre las que se apoyan esculturas de ángeles de tamaño natural. Por su parte, los perfiles exteriores están adornados con lambrequines, rocallas y retorcidas filigranas que son características de la platería y de la escultura barroca jerezanas, de gran profusión y aparatosidad.
Sin embargo, el color predominante en este retablo no es el dorado sino el blanco, puesto que las partes principales de la estructura no son de madera estofada sino que imitan jaspes de colores claros. Esta impresión queda enfatizada por las dos figuras de ángeles, muy berninianos, que enmarcan el segundo cuerpo; parecen estatuas de mármol blanco, casi exentas, y otorgan gran dinamismo a la composición porque se salen completamente de los límites de la estructura. Su corporeidad traspasa la función decorativa y les convierte en una conexión mística fundamental entre el mundo terrenal y el celestial, siguiendo una concepción semejante a la que el propio Andrés Benítez aplicó en otros retablos de Jerez de la Frontera.
En cuanto a la momia de San Félix, fue traída de Roma por orden del papa Clemente XIII. Esta decisión fue consecuencia de su mediación en un pleito existente desde 1750 entre las dos principales iglesias de Arcos de la Frontera, la de San Pedro y esta de Santa María de la Asunción, por demostrar su primacía y mayor antigüedad. El Papa consideró que la de Santa María era más antigua y le obsequió con las reliquias de este santo italiano, que fue martirizado en Roma a finales del siglo III. En ese contexto y esas fechas constan en los martirologios varios santos con el mismo nombre. Entre los más significativos están, primero, un San Félix Mártir o San Félix de Roma, del que apenas hay datos pero que se sabe seguro que fue enterrado en unas catacumbas de la Via Portuense. Segundo, un San Félix de Milán, que era un soldado romano de la Mauretania Caesariensis que fue martirizado por Diocleciano en el 303 y enterrado por San Ambrosio en Milán, aunque sus reliquias fueron posteriormente trasladadas a la Catedral de Colonia por el emperador alemán Federico Barbarroja. Y finalmente un San Félix de Nola, que fue perseguido, encarcelado y liberado por un ángel, después de lo cual llegó a ser nombrado obispo y, aunque no murió de manera violenta, fue reconocido como mártir por los sufrimientos que padeció; su tumba se situó en Nápoles y se convirtió en un centro de peregrinación aunque en Roma se le dedicó una basílica.
Esta diversidad de personajes con el mismo nombre se manifiesta en la confusa iconografía del retablo que nos ocupa. El cuerpo mostrado en la vitrina está vestido como un caballero y porta una espada, lo que haría referencia a la condición de soldado romano, antes mencionada. Pero el relieve ovalado de la parte superior es una variante iconográfica del tema de la imposición de la casulla a San Ildefonso, por parte de la Virgen María, lo que haría alusión a la dignidad de obispo. Sea quien fuere realmente, el cuerpo incorrupto de San Félix fue traído de Roma y trasladado a Arcos de la Frontera en 1764, donde se expuso para la veneración pública en este retablo. Además de los brazos y la vestimenta, que desde luego es muy posterior a la época en la que el santo fue presuntamente asesinado, es visible una hoja de palma, símbolo de su martirio, así como un relicario dorado con forma de copa, situado a los pies. El conjunto puede resultar un tanto macabro pero se justifica por la importancia que en la religiosidad barroca adquirieron las manifestaciones sensoriales y la devoción hacia los elementos materiales de la fe. Estos aspectos se hicieron básicos a partir del Concilio de Trento y formaron parte indisoluble de la manera de pensar de la gente durante los siglos XVII y XVIII, especialmente en Andalucía. 


jueves, 25 de julio de 2019

RETRATO DE FARINELLI


Este cuadro de 82 x 61 cm que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, representa a uno de los personajes más celebres del siglo XVIII no solo en la corte española sino en toda Europa. Se trata del músico Carlo Broschi, llamado Farinelli o también Il Castrato. Nació en Andria, en la región de Apulia, el 24 de enero de 1705, y murió en Bolonia, 16 de septiembre de 1782 después de una exitosa carrera como cantante.
La castración de niños era una operación frecuente en el sur de Italia como una forma de combatir la pobreza entre muchas familias. Si un niño tenía dotes para el canto, se le castraba para favorecer el desarrollo de un registro vocal más amplio, con la esperanza de que alcanzase la fama y pudiera sacar a la familia de la miseria. Por el contrario, si sus habilidades musicales no adquirían el nivel exigido, se le internaba en un convento donde acababa cantando en los coros de las iglesias.
Carlo Broschi procedía de la baja nobleza, así que su castración no debió producirse por la necesidad de salir de la pobreza sino por culpa de un accidente de hípica; eso es, al menos, lo que cuenta la versión oficial. Sea como fuere, estudió en un conservatorio especializado en la educación de castrati gracias al prolongado mecenazgo de los hermanos Farina, melómanos entusiastas de quienes adoptó el sobrenombre de Farinelli. En el conservatorio recibió lecciones de canto, composición e improvisación bajo la dirección de Nicola Porpora. Debutó ante el público en Roma, en 1722, con una obra de su maestro y pronto adquirió una enorme reputación por la pureza, longitud, amplitud y vibración de su voz, lo que le permitía interpretar con frecuencia papeles de mujer en las óperas. Inició después una gira de conciertos que le llevó por Venecia en 1725, Milán en 1726, Bolonia en 1727, Viena en 1725 y 1731, y Londres en 1734. El compositor alemán Johann Joachim Quantz lo vio actuar en Milán y dijo de él lo siguiente: 

«Farinelli tenía una voz de soprano penetrante, completa, rica, luminosa y bien modulada, con un rango en ese momento desde La debajo de Do medio a Re tres octavas por encima de Do medio... Su entonación era pura, su vibración maravillosa, su control de la respiración extraordinario y su garganta muy ágil, por lo que cantó los intervalos más amplios rápidamente y con la mayor de las facilidades y seguridad. Los pasajes de la obra y todo tipo de melismas no representaron dificultades para él. En la invención de ornamentación libre en el adagio fue muy fértil.»

En 1737 fue llamado a España por la reina Isabel de Farnesio, con la esperanza de que sacara a Felipe V de la profunda depresión en que se encontraba. Es conocida la anécdota de cómo el rey se levantó de su cama en el Palacio de La Granja, donde se hallaba postergado desde hacía días, cuando escuchó sorprendido la maravillosa voz de Farinelli. De esta forma se ganó el favor de los monarcas y acabó dirigiendo durante casi veinticinco años toda la vida musical de las cortes de Felipe V y Fernando VI. Bajo su responsabilidad fueron reformados los teatros de Aranjuez y el Buen Retiro, se organizaron óperas, bailes y mascaradas, y se diseñaron numerosas escenografías que hicieron las delicias de la aristocracia de la época. Como premio por sus servicios, se le concedió un palacio propio en la villa de Aranjuez y en 1750 Fernando VI le nombró caballero de la Orden de Calatrava. En una disposición testamentaria firmada en septiembre de 1782, Farinelli dejó en herencia sus insignias de caballería al convento de Comendadoras de Calatrava en Madrid: 

«Y quiero que se haga llegar de modo seguro a manos de la Reverenda Madre Superiora una de mis veneras de la Real Orden, y precisamente aquella que el rey Fernando VI de gloriosa memoria con sus propias manos prendió en mi casaca creándome caballero de la Real Orden, que tiene brillantes pequeños y medianos.»

Este retrato, obra del pintor italiano Jacopo Amigoni muestra al músico en posición de tres cuartos, adornado precisamente con la casaca, dos broches de brillantes y la banda de la Orden de Calatrava. Los bordados dorados de la casaca, la delicadeza de las puñetas, el pañuelo al cuello, la peluca blanca, el lunar en la mejilla y el anillo con una piedra engastada en el dedo meñique son atributos característicos de la elevada posición social que alcanzó el músico. Pero más allá de esas riquezas, el libro del que sobresalen papeles y la mirada serena descubren a una persona intelectual, reflexiva y consciente de las dificultades que tuvo que superar para llegar donde llegó.

martes, 16 de julio de 2019

MAPAS SATÍRICOS DE EUROPA

Más allá de su mayor o menor precisión en la tarea de representar el territorio, la cartografía también ha sido una importante forma de expresión artística a lo largo de la historia. No es extraño que además de topógrafos y geógrafos, numerosos artistas hayan trabajado en la elaboración de mapas. Habitualmente, su intervención se limitaba a la aplicación del coloreado y el sombreado necesario para dar cierto realismo a la plasmación del relieve. Pero en ocasiones fue más allá y permitió la introducción de elementos fantásticos, alegorías y recreaciones de lugares que no eran conocidas (o lo eran solo a través de la imaginación). 
El arte también supo plasmar los condicionantes políticos o culturales que influían en la percepción internacional de cada país, según las épocas. Con frecuencia la cartografía asumió los objetivos de la propaganda política y representó de manera alegórica la hegemonía de un determinado imperio. A este respecto, es interesante comprobar cómo los mapas suelen tener, todavía hoy, una dimensión marcadamente etnocéntrica que se nota en la posición central que ocupa siempre la nación donde se han elaborado. En otras ocasiones, la cartografía ha ironizado sobre la situación particular de cada Estado o sobre ciertos estereotipos culturales con la intención de hacer mofa de los vecinos, lo que ha dado lugar a la producción de mapas satíricos o grotescos muy curiosos.


Aquí reproducimos dos ejemplos de este tipo de mapas grotescos, diseñados a modo de caricaturas geográficas. El primero de ellos se titula Mapa de los Estados Desunidos de Europa, y fue litografiado por A. Faust en la ciudad belga de Lieja en 1864. Aunque se ajusta a una escala aproximada de 1:7.600.000 la cartografía de Europa está conveniente adaptada a la finalidad del mensaje. Así, los diversos territorios se representan acompañados de atributos y alegorías, y algunos países adoptan la apariencia de sus animales emblemáticos. Por ejemplo, Gran Bretaña es la matrona Britania con un león a los pies y Francia es un abatido soldado con sable y corneta, sobre cuyos hombros se yergue un gallo, su animal característico. Hay más personificaciones: Irlanda es un viejo borracho fumando en pipa, la isla de Córcega se asimila a la figura de Napoleón por haber sido la cuna del gran general, y en Turquía se distingue la cabeza de un sultán tocado por un turbante donde se lee «estupidez».
Pero lo más interesante son sin duda las alegorías animales: la parte occidental de Turquía es un pavo, Italia es un perro con las patas atadas, Austria es un burro de dos cabezas que hace alusión al Imperio Austro-Húngaro, Prusia es un pulpo que extiende sus tentáculos por toda Centroeuropa y Bélgica es un tablero de ajedrez donde habrán de librarse importantes batallas, por su delicada situación estratégica. Además, Rusia es un gran oso blanco con una corona adornada por calaveras y varios letreros sobre su cuerpo que identifican la tiranía y la brutalidad del zarismo; por si fuera poco, el oso está encadenado al Polo Norte y a Finlandia, y proyecta una sombra hacia Siberia con la inscripción «tinieblas de la barbarie». Como curiosidad, Polonia es una tumba y España es identificada con términos como «anarquía, intolerancia, ignorancia», mientras que su litoral mediterráneo está ocupado por una serie interminable de ranas.
Todo ello está relacionado con la difícil coyuntura política de la época. En la fecha de realización de este mapa, la Guerra de Crimea, que enfrentó a Rusia y a las potencias occidentales, había finalizado solo unos años antes. Además, Polonia era objeto de reparto entre otras potencias, Italia estaba culminando su unificación territorial y Prusia extendía su esfera de influencia por el resto de los Estados alemanes, lo que le llevaría a la guerra contra Austria y a la creación de un gran imperio gracias a su victoria en la Guerra Franco-Prusiana de 1870. Los movimientos nacionalistas y las revoluciones también eran habituales, como los sucedidos en Grecia, los que amenazaban cortar las patas de Austria y los que asolaban España. Solo los sistemas bismarckianos lograron detener la sangría y mantener un complejo equilibrio de fuerzas, que evitó la guerra por medio de sucesivas alianzas y tratados secretos durante el último tercio del siglo XIX.


El segundo mapa se titula Hark, hark, los perros ladran y fue diseñado por Johnson, Riddle and Co., que lo publicaron en Londres en 1914. Es una acertada representación de las consecuencias de la situación política anterior, que condujo inexorablemente al estallido de la Primera Guerra Mundial. A la izquierda aparece John Bull, que es una personificación de Gran Bretaña, dirigiendo sus buques de guerra hacia las costas occidentales de Europa. A la derecha, el zar Nicolás II de Rusia conduce una apisonadora hacia los Imperios Centrales de Alemania y Austria, caracterizados como dos perros con cascos militares, que se ven sujetos por la misma correa en referencia a su alianza durante la contienda. Por cierto que el perro austriaco se queja ostentosamente al sentir la cola apisonada por la máquina del zar. Otros dos perros, vestidos con las banderas de Gran Bretaña y Francia, les desafían en la frontera mientras protegen a otro can de pequeño tamaño, identificado con la bandera de Bélgica. En el extremo oriental, un turco juega a bloquear los estrechos que dan acceso al estratégico Mar Negro con un perrito atado a una cadena. En el resto de los países de Europa aparecen representados otros personajes y animales; en España, por ejemplo, se tira de estereotipos y se dibuja un matador de toros, ¿cómo no? En suma, la cartografía fue utilizada para caricaturizar los hechos históricos sintetizando de forma visual todos los factores que intervinieron en la Gran Guerra de 1914.

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Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.