INOCENCIA Y FIDELIDAD

Dedicamos la primera entrada del año a todos aquellos que tienen mascotas, dando a conocer esta preciosa escultura del italiano Giosuè Meli. Se trata de un grupo de mármol de tamaño natural, que representa a un niño pequeño acompañado de un perro, que le protege contra la amenaza de una serpiente. Se encuentra en el Palacio Stróganov, una de las principales mansiones aristocráticas de San Petersburgo. Este edificio, construido entre la Avenida Nevsky y el canal del río Moika a mediados del siglo XVIII, logró atesorar una suntuosa colección de libros, curiosidades naturales y obras de arte, gracias al generoso patronazgo de los sucesivos barones Stróganov, a la sazón la familia más rica de toda Rusia. 

La presencia de la obra Inocencia y fidelidad en San Petersburgo es consecuencia de ese afán por el coleccionismo, pero no de los Stróganov. En realidad, fue adquirida por la zarina Alexandra Fiódorovna, viuda del zar Nicolás I Romanov, durante uno de los frecuentes viajes por el sur de Europa, que le recomendaron los médicos para evitar los inviernos rusos, demasiado fríos para su precaria salud. La emperatriz de Rusia era una apasionada del arte y visitó el estudio del bergamasco Giosuè Meli en Roma. Allí compró la escultura, que fue posteriormente trasferida al Museo Estatal Ruso, una de cuyas sedes es hoy el Palacio Stróganov.

Fechada en 1854, Inocencia y fidelidad es un ejemplo típico de la estatuaria decimonónica. Está realizada con una técnica academicista muy depurada, un tratamiento terso y brillante de las superficies, y una apariencia final un poco relamida. Este tipo de escultura, que tiene sus raíces en la plástica neoclásica iniciada por los artistas Antonio Canova y Bertel Thorvaldsen, alcanzó una gran popularidad entre la aristocracia de toda Europa durante el siglo XIX. Sus temas se alejaron progresivamente de los grandes motivos históricos, mitológicos y religiosos, para centrarse únicamente en su intrínseco valor estético. En otras palabras, su función decorativa pasó a ser más importante que la representativa. De hecho, el carácter costumbrista, el pintoresquismo y los detalles amables de algunas representaciones les conectan con el Romanticismo. Al fin y al cabo, estas esculturas sirvieron sobre todo para enriquecer casas y palacios, con la simple intención de proporcionar placer a la vista. 

La escena presenta a un niño regordete, casi desnudo, recostado sobre el lomo de un perrito. El niño está profundamente dormido, como se aprecia en la boca y los ojos entreabiertos, así como en la postura de la mano, que reposa semiabierta sobre su regazo. A su lado, el perro se mantiene vigilante y apresa con la pata una serpiente que parecía acercarse a morder al niño. Su mirada está fija sobre el reptil y demuestra una clara determinación por defender a su amo ante cualquier peligro, enseñando las fauces. En la base hay frutos y plantas que completan el sentido decorativo del conjunto.

Es interesante la diferencia en el tratamiento de las superficies. La inocencia figurada por el niño tiene una piel muy pulimentada, de aspecto satinado; la fidelidad personificada por el animal tiene una textura más rugosa, que se explaya en algunos detalles del pelaje. La tela entre medias está animada por numerosos pliegues y cubre parcialmente a los dos protagonistas, lo que sirve de nexo de unión entre ambas. En definitiva, se trata de una obra maravillosa, aunque un poco cursi, que seguro fue muy del gusto de la época. 
Iconográficamente, conviene explicar el rol del perro como símbolo de la lealtad. Se trata de algo comúnmente asumido por toda la sociedad y en la Historia del Arte podemos encontrar numerosos ejemplos en los que se quiso expresar esta característica. Por ejemplo, en los monumentos funerarios de las damas medievales suele aparecer a sus pies un can, en referencia a la fidelidad conyugal. De forma más específica, la escena esculpida por Meli es una representación directa de una historia narrada en la Antigüedad por Erasto, que extractamos aquí según la recogió Cesare Ripa en su Iconología: 

«Un Caballero romano tenía un hijo único y de pocos meses, junto al cual se mantenía de continuo un perro de la casa. Y ocurrió que yendo a realizarse un día en la ciudad ciertos Juegos Militares, en los que el caballero debía intervenir, quiso su curiosa y despreocupada esposa participar del festejo; con lo que, encerrando a su hijo con el can en una misma cámara y haciéndose acompañar de todas sus siervas, subió a un palco que tenían en la casa desde donde podía observar cómodamente el transcurso de los Juegos. Vino entonces a suceder que por una hendidura de la pared apareció una horrible serpiente, dirigiéndose hacia la cuna para dar muerte al niño; mas siendo esta atacada por el perro, fue ella la que vino a recibir la muerte, dejando al fiel animal solo ensangrentado como efecto de sus propios mordiscos, sucediendo además que a causa del combate entre el can y la sierpe la cuna se volcara. El Aya, ante el espectáculo de la sangre y la caída de la cuna, volviendo y aun creyendo en la muerte del pequeño, con grandes lágrimas se dirigió junto a su padre, llevándole tan errónea noticia de lo acaecido. Éste entonces, enfurecido por sus palabras, se dirigió a la cámara, y con un solo mandoble de su espada dividió en dos partes el cuerpo del inocente can, en premio a su fidelidad, y luego, llorando, se dirigió hacia la cuna, donde creyendo ver los tiernos miembros despedazados de su hijo, encontró al niño vivo, sano y salvo para su gran alegría y maravilla. Luego, viendo al fin el cuerpo muerto de la sierpe, comprendió la verdad, doliéndose infinitamente por haber dado muerte al inocente animal, en recompensa de fidelidad tan extrema.» 

LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN

La ciudad de Toro, en la provincia de Zamora, alberga una de las portadas historiadas más espectaculares del Gótico Español. Pertenece a la Colegiata de Santa María la Mayor y se conserva perfectamente gracias a su situación en un atrio cerrado, que se antepuso a lo que inicialmente era la fachada principal. De esa forma, el llamado Pórtico de la Majestad quedó en el interior de una especie de capilla que le protegió de las inclemencias del tiempo y le permitió conservar (aunque restaurada) su policromía original. Su excelente estado de conservación solo tiene parangón con el de la portada de Santa María de Laguardia, en Álava, que reproducimos más abajo. Las dos comparten, además, la misma iconografía, dedicada a la Coronación de la Virgen. 

La primera traza del Pórtico de la Majestad y los capiteles de su parte baja siguen todavía esquemas románicos; pueden fecharse en torno a 1230. Las esculturas de las arquivoltas y del parteluz son posteriores, realizadas entre 1284 y 1295 en un estilo que ya es gótico, aunque algo tosco, por deberse casi con toda seguridad a un maestro local. Ello se muestra en el dintel, que presenta una serie de figuras de pequeño tamaño y bastante rigidez, a pesar de que intentan interaccionar entre sí. Su iconografía es la muerte o dormición de la Virgen, representada de forma similar a la de una de las portadas de la catedral de Ciudad Rodrigo, que es anterior a esta. En el centro aparece la Virgen reposando sobre una cama mientras dos ángeles se llevan su alma hacia el cielo, sostenida por un manto. A la izquierda de la cama se alinean seis apóstoles con actitudes compungidas, entre las que destaca el joven San Juan, llorando junto a la cabeza de María; a la derecha se ven otros seis apóstoles más un ángel situado a los pies de la cama. 

Tiene mayor calidad la escena del tímpano, que representa la Coronación, sobre todo en las dos figuras principales de Cristo y María, que son casi exentas. A ambos lados hay dos ángeles arrodillados que portan grandes candelabros, y en el vértice superior otros dos ángeles turiferarios de menor tamaño. La iconografía sigue la variante según la cual es el propio Cristo quien impone una corona sobre la cabeza de su madre; así también fue representada en la puerta central de la fachada occidental de la catedral de Vitoria. Es diferente de otros ejemplos en los que son unos ángeles los que coronan a la Virgen, que solo es bendecida por Cristo, tal como se ve en una de las portadas laterales de la fachada occidental de la catedral de León. Un tipo mixto es el de la Puerta Preciosa del claustro de la catedral de Pamplona, donde María es coronada al unísono por Cristo y un ángel. Así aparece también en la iglesia de Santa María de Laguardia, donde el tímpano está dividido en tres pisos o registros para permite multiplicar las escenas, como era habitual a finales del siglo XIV. Su narración empieza abajo con la Anunciación, la Visitación y la Adoración de los Magos, sigue con la Dormición de la Virgen y la Asunción en el centro, y culmina arriba con la Coronación.   

La Coronación de la Virgen es un tema iconográfico que se desarrolló en Francia en el siglo XIII como consecuencia de un importante cambio de mentalidad hacia la mujer en el seno de la Iglesia Católica. Es consecuencia de un aumento de la devoción religiosa hacia la figura de María como Madre del Señor y dechado de virtudes, según habían preconizado poco antes San Bernardo de Clairvaux, San Alberto Magno, San Buenaventura y Vicente de Beauvais, entre otros. La difusión de escritos apócrifos sobre la infancia de Jesús y de la Virgen María, además de la literatura hagiográfica de Jacopo della Voragine, contribuyó igualmente a su revalorización. Todo ello consiguió sustituir en el imaginario colectivo la figura románica de Eva, como ejemplo de mujer pecaminosa y fuente de todo mal, por la gótica de María, símbolo de inocencia y de pureza.

Así, el tema de la Coronación apareció por primera vez en una portada de la catedral de Senlis, hacia 1170, y ya en el siglo XIII en otros relieves de las catedrales de Laon, Chartres y Bourges. En el arte suele asociarse con la muerte o dormición de la Virgen, también con la Asunción y a veces con otras escenas de su infancia y su vida, en los que intervienen otros personajes como sus padres San Joaquín y Santa Ana, su prima Isabel y el propio Niño Jesús. Con todos ellos forma ciclos iconográficos característicos que se han etiquetado como representaciones marianas, tal como vemos en el pórtico de Laguardia. El origen de la Coronación como tema artístico se remonta, no obstante, a la interpretación que algunos Padres de la Iglesia hicieron de ciertos pasajes del Antiguo Testamento, que constituían un anticipo del Nuevo Testamento y del Apocalipsis.

Por ejemplo, en el Libro de Esther, 2:17, se lee este texto:

«Y el rey amó a Ester más que a todas las otras mujeres, y halló en ella gracia y benevolencia delante de él, más que todas las demás vírgenes; y puso la corona real en su cabeza, y la hizo reina en lugar de Vasti.»

Y en el Libro de los Reyes, 2:19, se dice:

«Vino Betsabé al rey Salomón para hablarle por Adonías. Y el rey se levantó a recibirla, y se inclinó ante ella, y volvió a sentarse en su trono, e hizo traer una silla para su madre, la cual se sentó a su diestra.»

Los escultores de las catedrales interpretaron estos textos, por orden de los teólogos y las autoridades eclesiásticas del siglo XIII, para crear así una de las composiciones más bellas y dignificadoras del papel de la mujer que se produjeron en la Edad Media. El relieve central de la Portada de la Majestad de la colegiata de Todo es una magnífica muestra de este tema maravilloso que parece muy oportuno hoy, que celebramos el Nacimiento del Salvador.

MÁS INFORMACIÓN:

https://viajarconelarte.blogspot.com/2014/06/la-portada-de-la-majestad-de-la.html
https://guias-viajar.com/espana/rioja-alavesa-portico-iglesia-laguardia/  

MOLOTOV-RIBBENTROP

Esta serigrafía titulada Molotov-Ribbentrop, de la cual existen varias versiones, es una obra maestra del diseño gráfico por su capacidad de síntesis tanto formal como conceptual. Es una obra de 1989 del estonio Leonhard Lapin, un polifacético artista, poeta, arquitecto e historiador, profesor emérito de la Academia de Bellas Artes. Se conserva en el Kumu Museum of Art de Tallin, junto con otras creaciones de Lapin que juegan con símbolos de gran resonancia cultural en los países que pertenecieron a la antigua Unión Soviética, como por ejemplo la hoz y el martillo del partido comunista, la estrella roja del marxismo o la cruz de la religión ortodoxa.

En este caso, el artista ha combinado una hoz y un martillo comunistas en color rojo, con una cruz gamada nazi en color negro. Todo ello sobre un fondo blanco que permite destacar una simplicidad geométrica absolutamente radical, en la línea del suprematismo ruso de Malevich y El Lissitzky. La imagen es de gran potencia formal y supone una acertada, a la vez que inquietante, conjunción de los dos mayores totalitarismos del siglo XX. Los extremos se tocan, y en esta especie de logotipo distópico parece resumirse el terrible poder de la dictadura, sea del signo que sea. 

El título de la obra, no obstante, alude a un hecho histórico muy concreto: la firma del Pacto Ribbentrop-Molotov el 23 de agosto de 1939, llamado así por el nombre de los ministros de asuntos exteriores que lo suscribieron, el alemán Joachim von Ribbentrop y el ruso Viacheslav Mólotov, respectivamente. La noticia de este tratado produjo gran conmoción entre las potencias mundiales porque fue suscrito por países ideológicamente contrapuestos y potencialmente enemigos. Pero lo cierto es que resultó beneficioso para ambos, pues constituyó un compromiso de no agresión que aceptaba las ansias de expansión imperialista de cada uno de ellos en el Este de Europa. Como consecuencia, los rusos se vieron con las manos libres para invadir Finlandia y los Países Bálticos, mientras que Polonia quedó dividida en dos áreas de influencia (la mitad occidental para la Alemania nazi y la mitad oriental para la Unión Soviética). Nueve días después, el 1 de septiembre de 1939, Hitler inició la invasión de Polonia y comenzó la Segunda Guerra Mundial. 

El grabado de Leonhard Lapin es un eficaz recordatorio de aquel suceso, que marcó inexorablemente el destino de su país, Estonia. En ese sentido tiene un profundo significado conceptual, no sólo porque hace una referencia directa al polémico tratado, sino porque nos conduce a una reflexión crítica, verdaderamente terrible, sobre cómo los pueblos son sometidos a los intereses de la política internacional. Ese acontecimiento de 1939 propició que Estonia acabara gobernada, poco tiempo después, por una dictadura comunista que duró casi cincuenta años, hasta la Caída del Muro de Berlín.