domingo, 20 de diciembre de 2020

EL SEPULCRO DE DON ALFONSO VIDAL

La escultura gótica funeraria tuvo un gran desarrollo en Castilla a partir del siglo XIII. En la mayoría de las catedrales y monasterios se construyeron ricos sepulcros para los reyes, nobles, obispos, abades y otros personajes de elevada condición. Al principio se situaron en rincones escogidos de las iglesias, pero después se construyeron capillas funerarias cada vez más importantes, que a finales del siglo XV llegan incluso a diferenciarse del resto del edificio como un cuerpo arquitectónico con entidad propia.

Debido a su importancia como centro artístico de primer orden, en la catedral de León se desarrolló un importante taller escultórico. Allí se acuñó el modelo de tumba adosada a la pared y cubierta por un arcosolio, en el cual la efigie del difunto se colocaba yacente y la decoración podía extenderse por el frontal de la cama, el interior del arco y a veces también el trasdós y la zona circundante. Ejemplos de este prototipo son los monumentos funerarios de los obispos Rodrigo Álvarez, Diego Ramírez de Guzmán y Martín Rodríguez el Zamorano, que en algunos aspectos estilísticos son todavía arcaizantes. 

El modelo se extendió por Castilla y tuvo su continuidad en un magnífico conjunto de sepulcros localizados en el transepto la Catedral Vieja de Salamanca. Se trata de los monumentos dedicados a Doña Elena de Castro, al arcediano de Ledesma Don Diego García López y al deán de Ávila Don Alfonso Vidal, que fueron realizados entre finales del siglo XIII y principios del siglo XIV con un lenguaje ya plenamente gótico, como demuestra el perfil del arcosolio, que ya es apuntado. Los tres conservan una rica policromía aplicada no solo en las figuras esculpidas sino también en la decoración mural que les sirve de marco.

A este respecto, el sepulcro de Don Alonso Vidal es especialmente original por la suerte de alfiz y la banda de mocárabes de estilo mudéjar que lo remata, lo que es consecuencia de las fructíferas relaciones interculturales que había en Castilla en aquella época. La figura del yacente apoya la cabeza sobre dos almohadones profusamente ornamentados, tiene los ojos cerrados y la expresión reposada, el cuerpo vestido con una lujosa túnica de rayas y entre las manos descansa un libro. En el interior del arcosolio hay un relieve policromado de la Crucifixión, en el que destaca la figura quebrada de Cristo y el grupo de las Tres Marías, un tanto rígido. En el frontal de la cama se muestra otro relieve, también pintado, formado por dos escenas sucesivas, en un continuo narrativo que se inicia con los tres caballos de los Reyes Magos, que se asoman por la puerta de la izquierda y son sujetados por un paje, sigue la Epifanía con la Virgen y Niño en el centro, y finaliza con la Presentación en el Templo. La arquivolta está poblada de ángeles sentados con diversos atributos y una serie de rosas, en una disposición similar a la de las portadas exteriores de las iglesias góticas. Entre el arcosolio y el remate de mocárabes se abren dos huecos rectangulares donde se ubican las figuras casi exentas de dos evangelistas en su escritorio. La decoración pictórica del muro se completa con flores de lis y escudos ajedrezados que hacen de esta obra un conjunto excepcional en el que se combinan a la perfección todas las artes. 

lunes, 14 de diciembre de 2020

EL SEMBRADOR


Esta es una de las obras más arriesgadas de Van Gogh desde el punto de vista compositivo. Se conocen tres versiones de ella, al igual que ocurre con otras obras que también le obsesionaron. La que vemos aquí es un óleo sobre lienzo que mide 32.5 cm x 40.3 cm y está en el Van Gogh Museum de Amsterdam. Hay otro lienzo de mayor tamaño en Zurich y un boceto incluido en la carta nº 558 que Vincent escribió a su hermano Theo.

La vida campesina, y en particular el trabajo de los labradores, despertó un gran interés en Van Gogh. A lo largo de su trayectoria hizo más de treinta dibujos y pinturas sobre este tema. Su intención la mayoría de las veces es de carácter social mientras que el lenguaje plástico está inspirado por la filosofía impresionista y, por tanto, centrada en la representación cambiante de la naturaleza. Van Gogh era un admirador de la obra de Millet, y como él, consideraba que las labores del campo podían ser un motivo lo suficientemente noble para el arte moderno. Él veía en la labranza, la siembra y la cosecha una metáfora del esfuerzo del hombre por dominar los ciclos de la naturaleza.

Cuando realizó esta obra en Arlés, en otoño de 1888, estaba trabajando con Paul Gauguin, quien le sugirió que utilizara un tono menos realista y más influenciado por su imaginación. Gauguin le convenció para que trabajara de memoria, partiendo de los sueños o los recuerdos, y Van Gogh empezó a introducir algunos elementos simbólicos en sus cuadros. Aquí utiliza colores menos realistas, como el verde del cielo y las sombras del vestido del campesino. Esto sirve para mostrar los efectos lumínicos del momento, en esta ocasión del atardecer, pero también para sugerir una impresión más emocional, cercana incluso a lo espiritual. De hecho, un inmenso sol se dibuja sobre la cabeza del sembrador como si fuera un halo de santidad, con el objeto de dignificarle a él como persona y apadrinar su esforzada labor. Las referencias la parábola del sembrador recogida en los Evangelios son evidentes. En cualquier caso, los tonos son más fríos que en otras obras de la misma época, quizás porque Gauguin no fue el amigo que Vincent necesitaba entonces, o bien por el deseo de captar la luz del crepúsculo otoñal.

El disco solar y el espacio circundante están plasmados con pinceladas en círculo, y el suelo está animado por una gran cantidad de toques vibrantes de colores sin mezclar, característicos del artista. En cambio, la figura esbozada a modo de silueta y el árbol cruzado en diagonal remiten a las estampas japonesas, que tanto influyeron en los impresionistas. La composición es rompedora porque literalmente parte el cuadro por la mitad, dejando a la derecha el pueblo y el bosquecillo, que parecen representar el mundo real, mientras que a la izquierda permanece en solitario el sembrador. El tronco del árbol y una fina rama se yerguen amenazantes sobre él, pero el sol se alza para protegerle y que pueda continuar su labor. Es lógico que una composición tan interesante llamase la atención de otros artistas y sirviera de modelo a obras posteriores, como esta interpretación-homenaje que realizó Roy Liechtestein en una litografía de 1985, que hoy se conserva en la Fundación Vincent Van Gogh de Arles.





jueves, 3 de septiembre de 2020

EL RETRATO DE SUKY TREVELYAN


Un estudio del año 2012 dirigido por Nicola Grimaldi, de la Universidad de Northumbria, ha probado que efectivamente el cuadro fue repintado en un 80%. Según se aprecia en las radiografías, inicialmente Suky vestía un sombrero y un vestido azul de estilo Van Dyke con amplios volantes, y además llevaba un perrito similar al de otras pinturas de Wallington; la segunda imagen que publicamos hoy es una recreación de su aspecto original. La intervención posterior simplificó el vestido y lo cambió de color, haciéndolo prácticamente idéntico al que luce la dama Charlotte Walpole en otro retrato pintado por Joshua Reynolds, en 1775. En palabras de Lloyd Langley, manager del patrimonio de Wallington del National Trust, “es extraordinario que tengamos en nuestra colección una pintura que potencialmente sea no solo de uno, sino de dos de los más grandes artistas de Inglaterra”.

Este cuadro del siglo XVIII conservado en la mansión nobiliaria de Wallington, en el Norte de Inglaterra, tiene una curiosa historia que merece la pena ser contada. Es un retrato de Susanna Trevelyan, apodada Suky por su familia y amigos, que fue pintado hacia 1761 por el afamado académico Thomas Gainsborough. El resultado final, no obstante, fue modificado en el taller de su gran rival Joshua Reynolds, unos años después.

El retrato cumple todas las convenciones de la elegante retratística inglesa, de las que precisamente Gainsborough y Reynolds fueron sus principales promotores. El personaje se muestra en posición de tres cuartos, su piel es extremadamente blanca, predominan los colores fríos, hay una esmerada representación del vestido y el fondo es habitualmente un bucólico paisaje formado por árboles y frondas verdes, que se funden con un cielo animado por nubes y otros efectos atmosféricos, preludio de lo que será el Romanticismo pictórico. Una importante novedad en este tipo de retratos es que huye de la pose grandilocuente, característica de las imágenes de los reyes y aristócratas, y en su lugar se aproxima con mayor fidelidad a la fisionomía y la psicología de la persona, a la que muestra en actitudes más cercanas y naturales, unas veces sofisticadas y otras indolentes. Tanto Reynolds como Gainsborough realizaron numerosos encargos para una rica clientela formada por nobles, militares y gentilhombres adinerados, a la que atendían con la ayuda de sus alumnos y ayudantes de taller. Estos últimos se encargaban de pintar la indumentaria y los complementos, mientras que los maestros se centraban sobre todo en el rostro y las manos.

En la familia Trevelyan ha existido desde siempre la tradición de que el retrato original de Suky, pintado por Gainsborough, fue completamente transformado por Reynolds. Esta tradición se basa en una anécdota que tiene como protagonista al escritor Arthur Young, que visitó Wallington durante un viaje para recopilar material con el que escribir su libro Northern Tour, publicado en 1767. En ese libro describió la pintura como un “retrato de un sombrero y volantes”, en referencia al complicado atrezzo con que Gainsborough había representado a la muchacha. El comentario no gustó nada a Sir Walter Calverley-Blackett, tío de Suky y mecenas de Wallington, de tal suerte que dio instrucciones a Joshua Reynolds para que lo repintase.

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Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.