MOLOTOV-RIBBENTROP

Esta serigrafía titulada Molotov-Ribbentrop, de la cual existen varias versiones, es una obra maestra del diseño gráfico por su capacidad de síntesis tanto formal como conceptual. Es una obra de 1989 del estonio Leonhard Lapin, un polifacético artista, poeta, arquitecto e historiador, profesor emérito de la Academia de Bellas Artes. Se conserva en el Kumu Museum of Art de Tallin, junto con otras creaciones de Lapin que juegan con símbolos de gran resonancia cultural en los países que pertenecieron a la antigua Unión Soviética, como por ejemplo la hoz y el martillo del partido comunista, la estrella roja del marxismo o la cruz de la religión ortodoxa.

En este caso, el artista ha combinado una hoz y un martillo comunistas en color rojo, con una cruz gamada nazi en color negro. Todo ello sobre un fondo blanco que permite destacar una simplicidad geométrica absolutamente radical, en la línea del suprematismo ruso de Malevich y El Lissitzky. La imagen es de gran potencia formal y supone una acertada, a la vez que inquietante, conjunción de los dos mayores totalitarismos del siglo XX. Los extremos se tocan, y en esta especie de logotipo distópico parece resumirse el terrible poder de la dictadura, sea del signo que sea. 

El título de la obra, no obstante, alude a un hecho histórico muy concreto: la firma del Pacto Ribbentrop-Molotov el 23 de agosto de 1939, llamado así por el nombre de los ministros de asuntos exteriores que lo suscribieron, el alemán Joachim von Ribbentrop y el ruso Viacheslav Mólotov, respectivamente. La noticia de este tratado produjo gran conmoción entre las potencias mundiales porque fue suscrito por países ideológicamente contrapuestos y potencialmente enemigos. Pero lo cierto es que resultó beneficioso para ambos, pues constituyó un compromiso de no agresión que aceptaba las ansias de expansión imperialista de cada uno de ellos en el Este de Europa. Como consecuencia, los rusos se vieron con las manos libres para invadir Finlandia y los Países Bálticos, mientras que Polonia quedó dividida en dos áreas de influencia (la mitad occidental para la Alemania nazi y la mitad oriental para la Unión Soviética). Nueve días después, el 1 de septiembre de 1939, Hitler inició la invasión de Polonia y comenzó la Segunda Guerra Mundial. 

El grabado de Leonhard Lapin es un eficaz recordatorio de aquel suceso, que marcó inexorablemente el destino de su país, Estonia. En ese sentido tiene un profundo significado conceptual, no sólo porque hace una referencia directa al polémico tratado, sino porque nos conduce a una reflexión crítica, verdaderamente terrible, sobre cómo los pueblos son sometidos a los intereses de la política internacional. Ese acontecimiento de 1939 propició que Estonia acabara gobernada, poco tiempo después, por una dictadura comunista que duró casi cincuenta años, hasta la Caída del Muro de Berlín. 

LA MUERTE SOBRE UN CABALLO PÁLIDO

Se antoja adecuado hoy, que celebramos la víspera del Día de Difuntos (Halloween en el mundo anglosajón), dedicar unas líneas a esta obra poco conocida de J. M. W. Turner, uno de mis artistas favoritos. Se trata de un óleo sobre lienzo de 59 x 75 cm, que se conserva en la Tate Gallery de Londres, museo que, por otra parte, atesora la mayor colección de cuadros de este pintor romántico nacido en dicha ciudad en 1775.

Turner fue un artista bastante controvertido en su momento, no solo por su propia personalidad sino sobre todo por lo avanzado de su estilo. Sus comienzos fueron más convencionales, pues entró en la Royal Academy of Art a los 15 años como protegido de Joshua Reynolds, y se especializó en el género del paisaje dominando tanto el óleo como la acuarela. Nombrado académico a los 23 años, fue pronto admirado como el más grande artista británico del primer tercio del siglo XIX. Esto le granjeó una enorme independencia económica y estilística, lo cual le permitió ensayar soluciones formales cada vez más vanguardistas, anticipando en muchos aspectos el impresionismo y la abstracción, que llegarían muchas décadas más tarde.

La muerte sobre un caballo pálido está fechada entre 1825 y 1830, en la etapa de plena madurez de Turner, y despliega algunas de sus características técnicas y estilísticas más importantes. Representa a un esqueleto tumbado, que es una alegoría de la muerte, sobre un corcel blanco que apenas se vislumbra entre una espesa niebla. La composición está descuadrada y en ese sentido se aleja de los cánones clásicos: las dos figuras se sitúan en la parte superior, hacia la esquina izquierda, mientras que el resto del cuadro parece vacío, lo que genera una división en dos áreas bien diferenciadas. Esta descompensación genera una inestabilidad y tensión muy adecuadas para el tema que se trata, inspirado en los Cuatro Jinetes del Apocalipsis de San Juan. A diferencia de otras versiones del mismo tema, la figura de la muerte no aparece triunfante, sino más bien desparramada y abandonada sobre el caballo. Esto provoca que la calavera de la muerte se convierta en el punto focal del cuadro. Las demás líneas se intuyen en movimientos multidireccionales. La espina dorsal del esqueleto hace un efecto centrípeto hacia la calavera mientras que su brazo extendido se aleja hacia fuera y la cabeza del caballo huye en una diagonal ascendente. 

En cuanto a la técnica, la pincelada es suelta y vaporosa con la intención de crear un ambiente de luz difuso y desmaterializado. La iluminación está fuertemente contrastada, con el objetivo de reforzar la distinción entre las dos zonas del cuadro. En la parte superior, donde se amontona el elemento figurativo, predominan los colores ocres y grises, con tonalidades rojizas y verdosas. Por el contrario, en la parte inferior vacía hay grandes manchas de luz clara que sugieren una atmósfera asfixiada por una densa niebla o vapor de agua que lo difumina todo. Esta diferenciación lumínica también resulta simbólica: la oscuridad de la muerte, que en realidad parece un espectro inanimado, emerge del fuego del infierno y se cierne sobre la luz, amenazando con extinguirla y ocultar así cualquier rasgo de vida. La obra es de una gran complejidad técnica y fue continuamente revisada por el artista, que se lo dedicó a su padre fallecido en 1829.

EL TREN DEL METRO

Esta impactante imagen es un grabado hecho en linóleo de algo más de 31 x 31 cm, realizado por el artista gráfico Cyril E. Power alrededor de 1934. El linóleo es un material sintético y barato, que empezó a utilizar Claude Flight a principios del siglo XX para ensayar nuevas técnicas de grabado. Además de su inherente modernidad, era más fácil de grabar que la madera y permitía a los artistas de las vanguardias aplicar novedosos efectos, como diversas texturas, planos de color y líneas sinuosas. Además, era muy resistente, lo que posibilitaba imprimir a bajo coste multitud de imágenes en serie sin deteriorar la calidad de las planchas. Para lograr un acabado a todo color se agregaban diferentes planchas, una de cada tinta, pero también se hacían impresiones en blanco y negro o en tonalidades únicas, como la que reproducimos aquí en azul; la versión definitiva, más abajo, está completamente coloreada. El Metropolitan Museum de Nueva York conserva un original firmado y titulado así en el margen izquierdo: «The Tube Train, no. 4/60, Cyril E. Power». 

Se trata de una obra relacionada con el movimiento futurista, que mostró una enorme fascinación por la velocidad, el estilo de vida urbana y los artefactos mecánicos, como los automóviles o los trenes. Todo esto también había sido un tema de interés para los diseñadores de la Grosvenor School of Modern Art, a cuya fundación contribuyó el propio Power en 1925, con el objetivo de experimentar nuevas técnicas, materiales y procesos artísticos. Sin embargo, la estética y la iconografía son más bien expresionistas, puesto que el dibujo es áspero, el color está muy contrastado y los rostros de los personajes parecen auténticas caricaturas. Todo ello insinúa una reflexión triste sobre la soledad y la alienación producida por la modernidad, representada en este caso por el metro de Londres (popularmente conocido como Tube). 

El dibujo muestra dos hileras de pasajeros apretujados en sus asientos, superpuestos uno delante del otro. El pasillo entre las dos hileras se reduce al mínimo, prácticamente a una estrecha línea amarilla que marca una forzada perspectiva en curva. Esta línea se replica en la decoración del techo, también de color amarillo, y en las dos barras de sujeción, de las que cuelgan asideros. Las líneas curvas y los asideros, que dan la sensación de balancearse, confieren a la composición un gran dinamismo, acentuado por un trozo de ventana circular que enmarca la escena por la derecha. Pero este movimiento se nota solo en el vagón de metro y sus componentes, que parecen girar como en un torbellino. En cambio, los pasajeros se mantienen impertérritos, no interaccionan ni conversan entre sí, tan solo leen el periódico o aguardan pacientemente, con la mirada perdida, a llegar a su destino. Podría deberse a las reservadas maneras inglesas pero también hay implícita una fuerte crítica social. Cyril Power representa el aburrimiento, la estandarización y la sobrecarga sensorial de la gran metrópoli, en la mejor línea del Expresionismo Alemán de principios del siglo XX.   

A pesar de lo expuesto, Power fue comisionado por Frank Pick, director general del Metro de Londres, para que diseñara junto a Sybil Andrews una serie de ocho posters publicitarios en linóleo. Estos posters fueron presentados bajo la firma Andrew-Power y se colocaron en diversas estaciones, entre 1929 y 1937, con el objetivo de promover el uso de los transportes públicos para acceder a aquellos lugares en los que se celebraban importantes eventos deportivos, desde Wimbledon hasta Lord's Cricket Ground.

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/377665