AYAMONTE: LA PESCA DEL ATÚN

En 1911, cuando Joaquín Sorolla se encontraba en la cumbre de su carrera, recibió el encargo de la Hispanic Society de Nueva York para realizar un amplio ciclo decorativo de 14 paneles, que representaran las principales regiones de España. El encargo se fraguó gracias a la mediación de Archer Milton Huntington, fundador de aquella institución cultural, que ya había acogido dos exposiciones del pintor valenciano con un extraordinario éxito de público y crítica.

La importancia y las dimensiones de este proyecto (60 metros lineales por 3,5 m. de alto) hicieron que Sorolla de dedicase a él casi por entero durante los últimos años de su vida. Desde la primavera de 1912 hasta junio de 1919 viajó por toda la geografía peninsular, sin apenas ver a su familia, comiendo mal y durmiendo en estrechas fondas, que provocaron que su salud se resintiese.

La intención del artista fue «fijar, conforme a la verdad, claramente, sin simbolismos ni literaturas, la sicología de cada región; quiero dar, siempre dentro del verismo de mi escuela, una representación de España; no buscando filosofías, sino lo pintoresco de cada región. Aunque tratándose de mí no sea necesario decirlo, quiero que conste que estoy muy lejos de la españolada». Para conseguirlo seleccionó temas en los que destacaba la presencia de tipos populares y trajes regionales, pero tratados de forma realista y bien documentada. Con un planteamiento en cierto sentido regeneracionista, trató de reflejar la esencia nacional y el carácter de los lugareños de acuerdo con su psicología, sus costumbres, su paisaje y su patrimonio. Tanto Sorolla como Huntington apuntaron que la serie representaba una España que estaba «a punto de desaparecer» por la llegada de la modernidad.

Andalucía fue la región más representada en el ciclo, con 5 paneles dedicados mayormente a Sevilla. Este cuadro es uno de los más grandes, mide 3,5 x 4,85 m, y es uno de los que mejor sintetiza tanto la finalidad del conjunto como el estilo luminista del maestro. En él hay una íntima interconexión entre el paisaje marino, la luz del sol, completamente desbordada, y las figuras humanas ocupadas en sus faenas. A diferencia de otros paneles de la serie, surge con fuerza el blanco y el azul característico de sus escenas de playa, que aquí organiza cromáticamente toda la composición. La potencia de este cromatismo cegador se complementa con el amarillo del toldo superior, algunos detalles de las ropas de los pescadores y los reflejos dorados del agua en el paisaje del fondo, donde se distingue la costa de Portugal. En primer plano, los atunes se identifican mediante grandes brochazos azules sobre los que salpican manchas rosadas de sangre y de nuevo brillos de blanco. La explosión de color revela también la evolución experimentada por el artista a nivel estilístico, desde composiciones más cerradas, compactas y oscuras, como la de La fiesta del pan (1913), el primer cuadro de la serie, hasta esta de Ayamonte, que es mucho más abierta, desenfadada y vibrante.

Conservamos un telegrama de Sorolla que da noticia de haber dado la última pincelada a este cuadro el 29 de junio de 1919. Justo un año después, el 17 junio 1920, sufrió un ataque de hemiplejia que le dejó postrado en cama y le incapacitó para pintar. Sorolla murió en Cercedilla en agosto de 1923 y los cuadros fueron colgados en la Hispanic Society en 1926, sin que hubiera podido ver in situ el maravilloso homenaje que dedicó a España.

MÁS INFORMACIÓN:

https://hispanicsociety.org/es/visit/galerias/galeria-vision-de-espana-de-sorolla

FELIPE IV Y EL INFANTE DON CARLOS

Estos dos retratos fueron pintados por Velázquez entre 1623 y 1628, cuando fue nombrado Pintor de Cámara de Felipe IV, y poco antes de su primer viaje a Italia. El primero representa al rey vestido de rigurosa etiqueta, con algunos atributos propios de su poder, y el segundo a su hermano el infante Don Carlos, cuando tenía unos veinte años de edad. Los dos tienen un estilo y un cromatismo muy similar, con ese fondo neutro de tonos ocres, tan característico en los retratos de Velázquez.

El parecido físico ha llevado en ocasiones a confundir ambos personajes, pero la postura es ligeramente diferente. Felipe IV tiene alineados los pies en una elegante “L” y tiene un porte más solemne y estirado, que se nota particularmente en la gola del cuello, semejante a una bandeja que sujeta la cabeza. Esta rigidez se explica por su identidad como monarca, que era representante de Dios en la tierra y soberano de todos los reinos de la monarquía hispánica, al decir de Calderón de la Barca. Por el contrario, Don Carlos adopta una actitud más desenfadada y garbosa, con los pies separados y un vistoso tupé que le definen como un gallardo caballero de unos veinte años. Velázquez demuestra su maestría en el tratamiento psicológico del retratado, que nos mira directamente, no sabemos si con simpatía o con recelo. En ambos casos, las manos y el rostro están fantásticamente pintados, y constituyen maravillosos puntos de luz en medio del riguroso vestido negro.

A pesar de que la pose es similar, se distingue la dignidad de los personajes por los atributos con que se adornan. Ambos están colocados de tres cuartos, levemente girados hacia la derecha, vestidos con un elegante traje negro rematado por golilla blanca, de acuerdo con la moda impuesta en la realeza española desde Felipe II. La mano derecha les cuelga recta a lo largo del cuerpo y la izquierda se recoge a la altura de la cintura. Sin embargo, el rey lleva en la derecha una hoja de papel doblada y se apoya con la otra en una mesa sobre la que descansa un sombrero alto. El papel y la mesa son atributos vinculados al poder político: se refieren a un decreto de gobierno que el rey sanciona con su firma sobre la mesa de su despacho. El sombrero colocado de esa guisa es además un trasunto de la corona real. 

Los atributos con que se adorna Don Carlos son más banales: con la mano derecha sujeta de manera distraída un guante entre los dedos, mientras que la izquierda sostiene con naturalidad un sombrero de fieltro. La soberbia cadena dorada que cruza su pecho en bandolera, desde el hombro hasta la cadera, representa su riqueza y su pertenencia a la familia real. De hecho, podría ser un regalo de su hermana María de Hungría, que le fue entregado con motivo de su cumpleaños el 15 de septiembre de 1628, lo cual nos serviría para fechar el cuadro con exactitud. El rey, en cambio, no necesita esos artificios; su poder se presupone en su misma persona y la única joya que lo adorna es el minúsculo Toisón de Oro a la altura del ombligo.

Son estas diferencias iconográficas las que permiten distinguir con mayor claridad a un personaje de otro porque, como decíamos, la confusión ha sido frecuente entre los historiadores del arte y otras personas que se han acercado a los retratos. Valga como ejemplo este precioso poema de Manuel Machado con el que terminamos. ¿A quién de los dos se refiere?

Nadie más cortesano ni pulido

que nuestro Rey Felipe, que Dios guarde,

siempre de negro hasta los pies vestido.

Es pálida su tez como la tarde,

cansado el oro de su pelo undoso,

y de sus ojos, el azul, cobarde.

                   Sobre su augusto pecho generoso,

                  ni joyeles perturban ni cadenas

                  el negro terciopelo silencioso.

                  Y, en vez de cetro real, sostiene apenas

                  con desmayo galán un guante de ante

                  la blanca mano de azuladas venas. 

VISIÓN DEL APOCALIPSIS

Este gran cuadro 222 x 193 cm es considerado una de las últimas obras de Doménikos Theotokópoulos, El Greco, y también una de las más extrañas y vanguardistas. Fue pintado entre 1609 y 1614 y hoy se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York, aunque originalmente formaba parte de uno de los altares del Hospital Tavera en Toledo. El 16 de noviembre de 1608, su administrador Pedro Salazar de Mendoza contrató con el artista cretense la decoración del altar mayor y dos laterales, sin precisar los temas ni el número de cuadros. La muerte de El Greco dejó el encargo inconcluso y la escasez de otras noticias documentales ha hecho imposible la reconstrucción del conjunto.

El lienzo es de gran tamaño pero lo cierto es que está cortado en su parte superior, que fue probablemente destruida. Representa a un santo arrodillado con los brazos en alto, en primer término a la izquierda, y detrás varias figuras de mártires desnudos sobre las que sobrevuelan ángeles que sostienen túnicas. La escena está inspirada en el Apocalipsis de San Juan 6, 9-11:

«Cuando abrió el quinto sello, vi bajo el altar las almas de los que habían sido muertos por causa de la palabra de Dios y por el testimonio que tenían. Y clamaban a gran voz, diciendo: ¿Hasta cuándo, Señor santo y verdadero no juzgas y vengas nuestra sangre en los que moran en la tierra? Y se les dieron vestiduras blancas, y se les dijo que descansasen todavía un poco de tiempo, hasta que se completara el número de sus consiervos y sus hermanos, que también habían de ser muertos como ellos.»

Desde luego el Apocalipsis se prestaba a un tipo de representación lúgubre y expresionista. El Greco dio rienda suelta a su maestría en la aplicación directa del color para construir la escena, así como a esa propensión suya por las figuras filiformes. El encuadre es muy teatral, con la figura enorme del primer santo vestido de azul destacándose como si estuviera junto al espectador, entre bastidores, mientras que al fondo se abre el telón para desarrollar la escena principal. Algunos desnudos muestran estudios anatómicos espléndidos, como el que está arrodillado en el centro y el del extremo de la derecha, mientras que otros están abocetados de forma dinámica. Los colores de las figuras son lívidos pero están iluminados dramáticamente y se complementan con los grises tenebrosos del cielo.

Esta peculiar maniera, alejada de las reglas de la perspectiva y las proporciones, se vio tan extravagante en su época que llegó a ser considerada «despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo, como en lo desabrido del color», al decir del tratadista Antonio Palomino. Sin embargo, la influencia de El Greco fue esencial como fuente de inspiración para las vanguardias del siglo XX y para artistas como Cezanne, Modigliani, Munch y Picasso, quien aprendió de El Greco su increíble modernidad para componer cuadros mediante facetas de luz y color. No en vano esta obra de ha puesto en relación con Las señoritas de Aviñón y el inicio del cubismo. 

MÁS INFORMACIÓN:

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436576