LOS ARQUEÓLOGOS

La obra de Giorgio De Chirico es bastante inclasificable. Nacido en Grecia en 1888, en el seno de una familia italiana, se educó en Munich y entró en contacto con las vanguardias en París, entre 1911 y 1915. La mezcla de su cultura de origen y de las nuevas ideas artísticas de principios del siglo XX eclosionó en una pintura figurativa, de inspiración clasicista, en la que los ambientes arquitectónicos y la perspectiva renacentista resultaron esenciales. Su estilo fue secundado por otros artistas como Carlo Carrà, con quien fundó la llamada Escuela Metafísica en la ciudad de Ferrara. Sus cuadros más famosos son aquellos que representan inmensas plazas italianas, casi desérticas, pobladas por escasas figuras que proyectan sombras alargadas. Muchas veces, estas figuras tienen la forma de un maniquí con la cabeza reducida a un óvalo sin rostro, lo que las convierte en una auténtica metáfora de la soledad y la melancolía.

Los arqueólogos constituyen un buen ejemplo de la peculiar evolución de este tipo de pintura. Es un óleo sobre lienzo del año 1927, que se conserva en la Galeria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, y que ha podido verse hace unos meses en una interesante exposición en el CaixaForum de Madrid. El tema se presta a profundas lecturas simbolistas, aunque en su momento fue criticado por los surrealistas, que reprocharon a De Chirico haberse alejado de la pureza metafísica de sus primeras composiciones.

El cuadro representa a dos maniquíes hipertrofiados, con grandes cabezas con forma de óvalo, sin facciones que les identifiquen. Están vestidos con togas clásicas y sentados en un interior, sobre dos sillones extraordinariamente pequeños para su tamaño. En su regazo acumulan edificios en miniatura, piezas arquitectónicas como arcos, partes de acueductos, murallas, pedestales y columnas rotas, que se superponen entre sí. El tórax del personaje de la izquierda se confunde con una pared rocosa sobre el que se apoyan los restos arqueológicos. Por su parte, el personaje de la derecha sostiene en sus manos una tablilla garabateada con signos, que trata de descifrar.

Las ruinas son un símbolo de la herencia cultural de la humanidad, sobre la cual los personajes reflexionan con admiración. Su toga les hace parecer sabios o filósofos del mundo clásico, y su actitud refleja la preocupación por alcanzar un mejor conocimiento del pasado y por conservar su patrimonio. La desproporción de los cuerpos de los dos «arqueólogos», en comparación con sus raquíticas piernas y los pequeños sillones, enfatiza la sensación de quedar desbordados ante la enorme cantidad de restos histórico-artísticos. Algunos tópicos de la literatura renacentista como el del ubi sunt o el de vanitas vanitatis podrían también aplicarse a la interpretación de la escena. En cuanto al hecho de hallarse en un interior, De Chirico comentaba lo siguiente:

«El maniquí sentado está destinado a vivir en habitaciones, sobre todo en las esquinas de habitaciones; el aire libre no le sienta bien. Aquí es donde se siente en casa, donde prospera y generosamente muestra los regalos de su poesía inefable y misteriosa.»

El artista metafísico continuó realizando variantes del tema de los arqueólogos en las décadas siguientes. Una de las más tardías es esta escultura de bronce del año 1968, procedente de la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico en Roma, que también ha podido admirarse en la citada exposición del CaixaForum de Madrid. El recurso de los minúsculos sillones y las ruinas acumuladas en el regazo se repite, aunque en esta ocasión uno de los personajes pasa su brazo por encima del hombro del compañero, como diciéndole algo. Algo como «esto es todo lo que nos queda, todo lo que hemos podido rescatar de la destrucción y el paso inexorable del tiempo».

SANTIAGO MATAINDIOS

La Escuela Cuzqueña de pintura es una de las corrientes artísticas más importantes del período colonial en Perú. Se originó a partir de la obra de varios pintores indios y mestizos, que transmitieron su particular visión del mundo a través una técnica sencilla, a veces tosca e ingenua, que adaptaba el lenguaje plástico occidental. Fue en el siglo XVII cuando este tipo de pintura desarrolló plenamente su personalidad, alejándose cada vez más de los modelos del Barroco Europeo. Algunas características específicas son: la desatención a la perspectiva, la fragmentación del espacio en varias escenas concurrentes, la preferencia por colores intensos propios de la estética de aquellos países, la presencia de flora y fauna andinas, y la introducción de personajes vestidos a la manera indígena, como por ejemplo caciques y guerreros incas. Iconográficamente, ofrecen singulares variantes sobre temas religiosos y costumbristas.

El cuadro que reproducimos aquí es una versión anónima del mito de Santiago Matamoros, que se encuentra en la Catedral de Cuzco. Pintada ya en el siglo XVIII, es un curioso ejemplo de cómo se adaptaron las ideas religiosas llevadas por los españoles al contexto social y las formas de expresión cultural del mundo andino. La imagen es consecuencia del proceso de asimilación de la figura de Santiago, que aterrizó en Hispanoamérica desde los primeros tiempos de la invasión. Las crónicas de los conquistadores narran cómo aquellos lo invocaban para pedir su protección antes de cada combate, y cómo hubo varias apariciones de Santiago en batallas significativas, como las de Centla, Tetlán, Sangremal, Jauja y la propia Cuzco. De estos episodios se conservan algunas representaciones que, en su inicio, seguían el modelo establecido del Matamoros medieval. Al igual que en la Reconquista Castellana, el santo guerrero se apareció para ayudar a las tropas españolas a vencer a los enemigos infieles y legitimar, política y religiosamente, la conquista de América una como cruzada. También están documentadas numerosas apariciones de la Virgen María con la misma finalidad, al igual que había hecho siglos atrás en Covadonga.

Esta iconografía fue poco a poco adaptándose a la realidad sociocultural de América. No tenía sentido representar a los moros pisoteados por el caballo blanco de Santiago porque entonces los enemigos de la fe católica eran otros pueblos diferentes. Así que los infieles musulmanes de Al-Andalus fueron sustituidos por indios paganos, que en caso de la pintura cuzqueña eran normalmente incas y en otros lugares otras tribus amerindias. El mensaje era el mismo en todos los casos: la Iglesia católica, aliada con el poder político imperialista, aplicaba un castigo ejemplar contra las prácticas idolátricas de los enemigos vencidos. El cambio de la imagen de Santiago «Matamoros» a Santiago «Mataindios» o «Mataincas» simbolizaba de esta forma el acto de conquista, dominación política, aculturación y conversión religiosa de los indígenas a manos de los colonizadores españoles.

Paradójicamente, este proceso de asimilación llegó hasta el extremo de ocasionar una total inversión de los papeles iniciales, dando lugar a un sincretismo singular: la mitificación de Santiago por parte de los indios. Por la influencia de los misioneros y la propia imaginería relacionada con la supervivencia indígena, el Apóstol acabó convertido en parte de su propia cultura y religiosidad. Santiago pasó a valorarse como una figura protectora de los indios y criollos víctimas de la ambición y el fanatismo extremo de los colonizadores. Y así surgió, ya en el siglo XIX, la imagen de Santiago «Mataespañoles» en el contexto de la independencia de las nuevas repúblicas hispanoaméricanas. Un ejemplo de esta rarísima iconografía la encontramos en esta pequeña escultura de plata, también originaria de Cuzco, que se conserva en el Museo de las Peregrinaciones de Santiago de Compostela. Está fechada en el segundo tercio del siglo XIX y desde luego constituye una impensable vuelta de tuerca a la imagen del Apóstol.

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EL PILAR VISIGODO DE LA IGLESIA DE EL SALVADOR

 

La iglesia de El Salvador es uno de los templos más antiguos de Toledo. Su existencia está datada desde el año 1041, aunque en el subsuelo y en el entorno circundante se han descubierto restos arqueológicos tardorromanos, visigodos e islámicos. En realidad, la iglesia está levantada sobre una antigua mezquita, orientada en dirección a La Meca, y en su construcción se reutilizaron elementos arquitectónicos preexistentes. El más importante de ellos es una arquería de herradura apoyada sobre columnas y pilares visigodos, que separa la nave principal de la nave de la Epístola. De entre todos los pilares, destaca el más próximo al altar, por el hecho de conservar una serie de bajorrelieves verdaderamente singular.  

Fechado a finales del siglo VI o principios del VII, en sus caras laterales menores presenta una decoración floral formada por tallos de vid, rosetones y cuadrifolios. En la cara posterior hay trazadas tres columnas alargadas, con su basa y capitel. Y en la cara principal se disponen cuatro escenas divididas en recuadros superpuestos, como era frecuente en los dípticos bizantinos de marfil. Representan cuatro milagros del Nuevo Testamento, concretamente la curación del ciego, la resurrección de Lázaro, el episodio de la samaritana en el pozo, y la curación de la hemorroísa. Todas las escenas siguen el mismo esquema: aparecen dos figuras enfrentadas y coronadas con nimbos, siendo la de Jesucristo la de mayor tamaño. La técnica es muy tosca, tallada a bisel, y las caras de los personajes fueron raspadas para borrarlas, probablemente por los musulmanes. La iconografía seguramente esté inspirada en sarcófagos paleocristianos, y se completa con elementos de carácter eucarístico, como la vid, que aluden a Cristo como Salvador.

De arriba abajo, la primera escena es la Curación de un ciego, recogida en los evangelios de San Juan 9,1-2 y de San Marcos 8, 22-26. El ciego atraviesa una puerta a la izquierda, vestido con una túnica sujeta con un cinturón, y apoyado en un grueso bastón. El arco de la puerta hace de marco arquitectónico a la escena y sirve para reducir la altura del personaje, que aparece como agachado reverenciando la figura más grande de Jesús. Este último se encuentra a la derecha de la puerta, mirando de frente al espectador. Con una mano se sostiene el manto mientras que con la otra toca la cabeza del ciego dignificarle a pesar de su condición de mendigo y obrar el milagro.

El segundo recuadro tiene una composición muy parecida, aunque opuesta en la colocación de los personajes. Muestra la resurrección de Lázaro, tal como la cuenta el evangelio de San Juan 11, 1-45. La figura de Cristo se sitúa a la izquierda, sosteniendo su manto con una mano y apoyando la otra sobre la pared del sepulcro. Lázaro está vendado como una momia y encerrado en una tumba, que se alza sobre un podio con cinco escalones y está rematada por un arco apuntado. Del muro izquierdo de la tumba sale un olivo con cuatro hojas, símbolo de la bendición divina y clara referencia a la capacidad de Cristo para vencer a la muerte.

La tercera escena es difícil de interpretar por su grado de deterioro. La forma central representa el pozo en torno al cual se desarrolla el encuentro entre Jesucristo y la mujer samaritana. Jesús se dirigió en público a esta mujer, considerada inferior por su sexo y porque no era judía, y le pidió que le diera de beber agua del pozo, según narra el evangelio de San Juan 4, 1-42. La figura de Cristo está sentada a la derecha del pozo y levanta la mano ligeramente para indicar que está hablando con la mujer, que le escucha de pie a al otro lado del pozo.

Por último, en la parte más inferior se encuentra el episodio de la curación de la hemorroisa, que se describe tanto en el evangelio de San Marcos 5, 25-34, como en los de San Mateo 9, 20-22 y San Lucas 8, 40-48. Siguiendo una composición muy similar a la de la primera escena, la mujer impura se encuentra arrodillada bajo la puerta de un edificio, que tiene esgrafiados los sillares y una serie de arquillos a modo de remate. Se lleva la mano izquierda a la cabeza en señal de dolor, mientras que con la derecha toca la punta del manto de Cristo. El Salvador se dirige hacia ella desde la derecha y le impone sus manos para sanarla.

La llamada Pilastra de El Salvador es un raro ejemplo de la escultura hispanogoda. Su valor no es tanto por su calidad artística como por su antigüedad y por la escasez de representaciones figurativas que han sobrevivido de aquel período histórico. Por otra parte, es un maravilloso testimonio de la fe cristiana en la salvación de todas las personas, sean de la condición que sean. Este mensaje es personificado por la propia tarea pastoral de Jesucristo, que sanó a los pobres y a los mendigos, trató con los impuros y los marginados sociales, y resucitó a los muertos, extendiendo el reino de Dios por toda la Tierra.