CUPIDO AMENAZANTE

Esta estatua de Cupido, de apenas 70 cm de altura, es una de las representaciones más famosas del pequeño dios grecolatino. Se conservan hasta cinco versiones de la misma, ejecutadas entre 1757 y 1774 por el escultor francés Etienne-Maurice Falconet. La primera de ellas pertenecía a un grupo escultórico de mármol encargado en 1757 por la favorita de Luis XV, la Marquesa de Pompadour; iba a ser colocada en un «templo del amor» en los jardines de Versalles, pero al final acabó en el Museo del Louvre. De las restantes, las más conocidas son la que se encuentra en el Rijksmuseum de Amsterdam, y la realizada para el Conde Stróganov en Rusia, cuya colección pasó al Hermitage de San Petersburgo. El extraordinario éxito del modelo hizo que otros artistas repitieran copias en mármol, bronce y porcelana, durante el último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX.

La escultura muestra al dios del amor sentado sobre un pequeño montículo de base circular. Su pie izquierdo se apoya firmemente sobre la base mientras que el derecho se proyecta hacia adelante, quedando parcialmente suspendido en el aire. La postura es en general relajada, pero aparece contrarrestada por la mano derecha que eleva su dedo índice hacia la boca, como imponiendo silencio. La mirada es firme y advierte de forma aviesa sobre los riesgos de traicionar al amor. El resultado es desasosegante porque no deja de ser la figura de un niño travieso y hermoso, a quien podrías revolverle el cabello y hacerle una carantoña; sin embargo, representa a un dios griego bastante ambiguo, cuya voluntad no debe desobedecerse si no deseas exponerte a terribles consecuencias.

Según los mitos más antiguos, Cupido nació del Caos originario al principio del mundo, aunque la tradición más extendida le identifica como hijo de Venus y Marte. Como fruto de este adulterio, su misión era intervenir en los asuntos amorosos de los seres humanos. Llevaba un arco que disparaba flechas de materiales distintos: las de oro infundían el enamoramiento de la persona herida, las de plomo suscitaban una profunda aversión hacia el amor. Con frecuencia, Cupido distribuía estos sentimientos de forma caprichosa, lo que generaba numerosos conflictos y malentendidos, pues las pasiones amorosas son capaces de someter a los más fuertes. Por esta razón era frecuentemente reprendido y, en ocasiones, severamente castigado por otros dioses. Esta dualidad fue ampliamente representada a lo largo de la Historia del Arte, y en particular en Francia en el siglo XVIII, donde Cupido era tratado, por un lado, como un niño ingenuo, pícaro e impúdico, y por otro, como un dios todopoderoso capaz de provocar auténticos desastres.

Falconet se sirvió de esa ambigüedad para explotar la peligrosa sensualidad inherente a muchos temas mitológicos. El escultor cosechó grandes alabanzas en Francia por ser autor de pequeñas estatuillas que hacían las delicias de la aristocracia. Su delicadeza y exquisitez, características del Rococó, las convertían en piezas de decoración idóneas para los palacios. Entre 1758 y 1766, estuvo a cargo del taller de escultura de la fábrica de porcelanas de Sèvres y produjo, de forma seriada, numerosas figuras que se vendían como centros de mesa y elementos de ornato para el servicio de té. Catalina la Grande de Rusia conoció la fama de Falconet y le invitó a su corte de San Petersburgo en septiembre de 1766, por recomendación de Diderot. Allí realizó su obra más importante, la estatua ecuestre del zar Pedro el Grande, conocida como el «Caballero de Bronce», que tardó doce años en terminar con la ayuda de su alumna e hijastra Marie-Anne Collot. En 1788 regresó triunfal a París y fue nombrado director de la Academia de Bellas Artes, poco antes de que comenzase la Revolución Francesa.

Falconet murió en 1791. Los subsiguientes cambios sociales finiquitaron el gusto rococó, por considerarlo frívolo y aristocrático, e impusieron otros planteamientos estéticos diametralmente opuestos. Pero todavía nos queda esa mirada pícara de Cupido.

ARQUITECTURAS EFÍMERAS EN HONOR DE FELIPE V

En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva una abundante cantidad de dibujos arquitectónicos de los siglos XVI al XVIII, cuya función hoy sabemos que sobrepasaba la mera categoría de bocetos. Por el contrario, se trataba de verdaderos proyectos para la fabricación de grandes decorados de cartón piedra, destinados a adornar el espacio urbano con motivo de las fiestas públicas, tanto cívicas como religiosas. Las dos primeras imágenes que comentamos hoy corresponden a un proyecto de arco triunfal y a un decorado con forma de gruta y una gran fuente, que representa el Monte Parnaso. Fueron diseñadas por Teodoro Ardemans en 1701, para conmemorar la entrada del nuevo rey Felipe V en Madrid.

Desde el Renacimiento, las expresiones artísticas empezaron a utilizarse de forma consciente como elemento de propaganda política y cohesión social, al igual que habían hecho en la Antigüedad Clásica los emperadores romanos. La monarquía autoritaria centralizada de la Edad Moderna necesitaba elevar su figura sobre la de sus súbditos y recurrió a todo tipo de actos propagandísticos y enaltecedores de su poder, a través de ceremonias políticas y religiosas, incluso fiestas de carácter lúdico, que servían para poner de manifiesto la magnificencia de su gobierno.

En el Barroco, las artes se complementaron para crear una obra de arte total, con el ánimo de generar un fuerte impacto emocional en el espectador. La interacción de la arquitectura, la escultura y la pintura dieron lugar a un verdadero medio de comunicación de masas, plasmado en una concepción envolvente del espacio y en la proliferación de efectos ilusorios. Historiadores del arte como Bonet Correa, Martínez Ripoll, Soto Caba y Gómez López han profundizado en la importancia que tuvieron en el Barroco las arquitecturas efímeras, denominadas así por estar normalmente fabricadas con materiales perecederos como cartón, yeso, caña, madera, papel y tela. Tales obras fueron una eficaz estrategia de transformación de la imagen de la ciudad, no solo con el objetivo de embellecerla sino sobre todo para dotarle de un discurso iconográfico dirigido a la exaltación del poder. En resumen, se pretendía simular la realidad, no mostrar las cosas como son, sino como se querría que fuesen, aunque ello constituyera un falso o una distorsión.

Este cambio de percepción de la imagen de la ciudad se hizo especialmente evidente en determinados actos públicos vinculados a la monarquía, los cuales se convirtieron en un pretexto habitual para la construcción de decorados en las calles. Así sucedió con la entrada triunfal de los reyes en las ciudades o con la celebración de bodas y nacimientos, éstos últimos de gran importancia por su carácter de legitimación dinástica. También las festividades religiosas se vieron dignificadas por arquitecturas efímeras; por ejemplo, las procesiones de Semana Santa y del Corpus Christi, las celebraciones por la canonización de nuevos santos, las romerías dedicadas a vírgenes y santos patronos, y el traslado de imágenes devocionales que tenían especial significación.

En estas empresas participaron artistas de primer nivel como Cano, Rizi, Coello, Donoso, Herrera Barnuevo, Murillo y Churriguera, entre otros, quienes ensayaron muy variadas tipologías como arcos, tablados, tabernáculos, pabellones, altares, cobertizos, tribunas, columnatas, castillos, carros triunfales, tarascas, tramoyas, pirámides, pedestales, doseles y otros muchos ornatos que se sobreponían a las fachadas de los edificios, se colgaban de los balcones o se instalaban en puntos focales de las plazas, con una dimensión teatral muy propia del Barroco. Capítulo aparte merecen los catafalcos instalados en las grandes iglesias y catedrales, para permitir la exposición del cuerpo o simplemente rememorar a los personajes ilustres a los que se dedicaban exequias fúnebres. Un ejemplo de este tipo de estructuras es el que aparece en la última imagen, que representa un túmulo construido por Pere Costa en 1746 en la Universidad de Cervera, para honrar los funerales del rey Felipe V. Es importante caer en la cuenta de que estas obras de arte eran el perfecto soporte para el desarrollo de fiestas, torneos, celebraciones laudatorias y espectáculos de todo tipo, que tenían una importancia fundamental en la mentalidad colectiva de todos los grupos sociales del Barroco.

En cuanto a los aspectos técnicos relacionados con la ejecución de estas decoraciones, no parece que fueran fáciles, a tenor de una anécdota que cuenta el tratadista Antonio Palomino sobre los pintores José Antolínez y Francisco Rizi. El primero consideraba una tarea menor y poco digna la pintura al temple de estas obras, mientras que Rizi, que organizaba habitualmente comedias para la Corte, supo castigar la vanidad de Antolínez haciéndole ver la dificultad que entrañaba:

«Pintábase en aquel tiempo mucho al temple, para las mutaciones de las comedias célebres, que se hacían a Sus Majestades en el Buen Retiro: y como Antolínez no concurría a estas funciones, despreciábalas; llamando pintores de paramentos a los que las ejecutaban. Súpolo Rizi, que las gobernaba entonces por orden del Rey; y en una prisa, que se ofreció, dispuso que un Alcalde de Corte le notificase, pena de cien ducados, fuese a pintar al Retiro. Fue el dicho Antolínez, y habiéndole dado Rizi a pintar un lienzo al temple, mandando que nadie le advirtiese nada; estuvo todo el día Antolínez haciendo y deshaciendo, sin entrar ni salir; al cabo de lo cual le dijo Rizi: ¿Ve aquí vuesa merced lo que es pintar paramentos? Anda muchacho (le dijo a un mancebo), y lava ese lienzo en aquel pilón; y así se ejecutó, quedando corrido nuestro Antolínez; corregida, y castigada su vanidad. Porque verdaderamente el pintar bien al temple con yeso, en lugar de blanco, tiene suma dificultad, y más en quien nunca lo ha practicado.»

La importancia que se le dio a este tipo de arte sobrevivió el cambio de dinastía, pues los Borbones mantuvieron los mismos protocolos y repertorios para las fiestas públicas. Así, las arquitecturas efímeras continuaron utilizándose para hacer ostentación del poder político y religioso, aunque evolucionaron estilísticamente por la influencia de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que impuso la progresiva sustitución del Barroco por el Neoclasicismo. Por otro lado, el pensamiento ilustrado convenció a la monarquía de la necesidad de disminuir los grandes fastos religiosos de signo contrarreformista, así que los nuevos eventos adquirieron un carácter más didáctico y trataron de distinguir con más claridad las esferas de lo sagrado y lo profano.

MÁS INFORMACIÓN:

https://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_efímera_barroca_española

LOS ARQUEÓLOGOS

La obra de Giorgio De Chirico es bastante inclasificable. Nacido en Grecia en 1888, en el seno de una familia italiana, se educó en Munich y entró en contacto con las vanguardias en París, entre 1911 y 1915. La mezcla de su cultura de origen y de las nuevas ideas artísticas de principios del siglo XX eclosionó en una pintura figurativa, de inspiración clasicista, en la que los ambientes arquitectónicos y la perspectiva renacentista resultaron esenciales. Su estilo fue secundado por otros artistas como Carlo Carrà, con quien fundó la llamada Escuela Metafísica en la ciudad de Ferrara. Sus cuadros más famosos son aquellos que representan inmensas plazas italianas, casi desérticas, pobladas por escasas figuras que proyectan sombras alargadas. Muchas veces, estas figuras tienen la forma de un maniquí con la cabeza reducida a un óvalo sin rostro, lo que las convierte en una auténtica metáfora de la soledad y la melancolía.

Los arqueólogos constituyen un buen ejemplo de la peculiar evolución de este tipo de pintura. Es un óleo sobre lienzo del año 1927, que se conserva en la Galeria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, y que ha podido verse hace unos meses en una interesante exposición en el CaixaForum de Madrid. El tema se presta a profundas lecturas simbolistas, aunque en su momento fue criticado por los surrealistas, que reprocharon a De Chirico haberse alejado de la pureza metafísica de sus primeras composiciones.

El cuadro representa a dos maniquíes hipertrofiados, con grandes cabezas con forma de óvalo, sin facciones que les identifiquen. Están vestidos con togas clásicas y sentados en un interior, sobre dos sillones extraordinariamente pequeños para su tamaño. En su regazo acumulan edificios en miniatura, piezas arquitectónicas como arcos, partes de acueductos, murallas, pedestales y columnas rotas, que se superponen entre sí. El tórax del personaje de la izquierda se confunde con una pared rocosa sobre el que se apoyan los restos arqueológicos. Por su parte, el personaje de la derecha sostiene en sus manos una tablilla garabateada con signos, que trata de descifrar.

Las ruinas son un símbolo de la herencia cultural de la humanidad, sobre la cual los personajes reflexionan con admiración. Su toga les hace parecer sabios o filósofos del mundo clásico, y su actitud refleja la preocupación por alcanzar un mejor conocimiento del pasado y por conservar su patrimonio. La desproporción de los cuerpos de los dos «arqueólogos», en comparación con sus raquíticas piernas y los pequeños sillones, enfatiza la sensación de quedar desbordados ante la enorme cantidad de restos histórico-artísticos. Algunos tópicos de la literatura renacentista como el del ubi sunt o el de vanitas vanitatis podrían también aplicarse a la interpretación de la escena. En cuanto al hecho de hallarse en un interior, De Chirico comentaba lo siguiente:

«El maniquí sentado está destinado a vivir en habitaciones, sobre todo en las esquinas de habitaciones; el aire libre no le sienta bien. Aquí es donde se siente en casa, donde prospera y generosamente muestra los regalos de su poesía inefable y misteriosa.»

El artista metafísico continuó realizando variantes del tema de los arqueólogos en las décadas siguientes. Una de las más tardías es esta escultura de bronce del año 1968, procedente de la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico en Roma, que también ha podido admirarse en la citada exposición del CaixaForum de Madrid. El recurso de los minúsculos sillones y las ruinas acumuladas en el regazo se repite, aunque en esta ocasión uno de los personajes pasa su brazo por encima del hombro del compañero, como diciéndole algo. Algo como «esto es todo lo que nos queda, todo lo que hemos podido rescatar de la destrucción y el paso inexorable del tiempo».