LA ESTELA DE INSUS

El monumento que lleva este nombre es sin duda la pieza estrella del pequeño Museo de Lancaster, en Inglaterra. Se trata de una lápida de piedra, tallada en bajorrelieve, de más de metro y medio de altura, que marcaba el lugar en el que se encontraba la tumba de un soldado romano. Datada entre los años 80 y 100 de nuestra era, fue excavada en Aldcliffe Road en noviembre de 2005, y se encuentra en perfecto estado de conservación, a pesar de que se encontró partida en varios fragmentos, que tuvieron que ser cuidadosamente recompuestos por arqueólogos de la Universidad de Manchester y del Lancashire Conservation.

La escena muestra a un legionario de caballería que acaba de decapitar a un guerrero bárbaro. El cuerpo inerte del guerrero está arrodillado en la esquina inferior derecha, mientras el caballo le pasa por encima y el jinete le pisotea en señal de victoria. El romano agarra con la misma mano su espada y la cabeza decapitada, dejando bien visibles el arma y el producto de su triunfo, mientras que con la otra mano controla el caballo encabritado. El cuerpo de la figura principal está vuelto hacia nosotros y es de mayor tamaño que el del nativo. De esta forma se aprecia mejor la coraza, la capa sujeta con un broche, el rostro y el casco adornado de plumas, además de figurar simbólicamente la diferencia de jerarquía entre los civilizadores romanos y los pueblos bárbaros. La escena es ciertamente impresionante y el mensaje es claro y directo, aunque está plasmado con un lenguaje plástico algo tosco. Probablemente fue realizada por un artista local que solo fue capaz de sintetizar los rasgos faciales de manera arquetípica y utilizó simples líneas paralelas para representar las crines del caballo o los pliegues de la capa. Un detalle curioso lo constituyen las patas delanteras del animal, que se superponen al marco en una suerte de escorzo bastante incorrecto.

Toda la composición se cierra en la parte superior por un remate que adopta la forma de un arco, decorado con líneas curvas y un gran sol en la cúspide. En la base de la estela hay una inscripción que aporta más información sobre el personaje y el tema representado. Traducida del latín dice: «A los dioses manes. Insus, hijo de Vodullus, ciudadano de los Treveri, caballero del Ala Augusta, de la tropa de Victor, curator, su heredera Domitia dejó esto colocado». Los Treveri eran una tribu de la Germania Occidental romanizada y el término curator se utilizaba para designar a un oficial o un intendente del ejército.

Sin ser una obra de arte sobresaliente, la excepcionalidad de su hallazgo en un yacimiento arqueológico tan al norte de Inglaterra, hacen de la Estela de Insus un testimonio muy significativo de la conquista romana de Britania. Es cierto que se han encontrado otras estelas funerarias en Inglaterra pero no con una representación tan narrativa sobre la vida del personaje o el hecho que pretenden rememorarse. Por si fuera poco, los arqueólogos descubrieron restos de pintura roja en la inscripción de la base. Por consiguiente, su importancia estriba en el hecho de que puede considerarse un auténtico documento histórico en piedra.

LA ESCLAVA AMERICANA

Esta estatua de bronce de tamaño natural representa una muchacha negra encadenada, lista para ser transportada al mercado de esclavos de América. Fue originalmente realizada en yeso por el escultor John Bell para la Royal Academy de Londres, en 1853. Su primer título, Una hija de Eva, fue modificado en 1862 para la Exposición Internacional de Londres, donde fue presentada como respuesta a la Guerra de Secesión norteamericana, que dirimía precisamente la cuestión de la esclavitud. Posteriormente la estatua fue adquirida por el Primer Barón de Armstrong, Lord William George Armstrong, que la colocó en su mansión de Cragside en Northumberland, al norte de Inglaterra. Desde entonces ha estado siempre en el mismo lugar: en una hornacina de la escalera principal, que conecta el vestíbulo de entrada y el primer piso de la casa.

La muchacha es mostrada con el torso desnudo, apenas cubierta por un trapo, con los brazos caídos y atados con unas cadenas. La rodilla ligeramente levantada y el leve balanceo de la cadera provocan un grácil contraposto, que acentúa la sensual hermosura del cuerpo femenino. La extraordinaria finura de las piernas y los brazos, el modelado liso y la pretensión de retratar el ideal de belleza dentro de los cánones académicos hacen de esta escultura una obra de concepción marcadamente clásica. Sin embargo, el cabello ensortijado, el trapo de tela gruesa, y los apliques de otros metales introducidos para figurar las cadenas y los pendientes, modifican el acabado para hacerlo más cercano a la cruda realidad. Además, el rostro apenado y profundamente resignado de la muchacha hacen pensar en un tema más alejado de los ideales clásicos. La esclava americana es, en realidad, muy parecida al dibujo satírico La esclava virginiana de John Tenniel, que fue publicado en la revista crítica Punch en junio de 1857. En ambos casos estamos ante un fuerte alegato contra la esclavitud. 

El estado de opinión favorable a los derechos civiles de los negros había aumentado en todo el mundo occidental desde principios del siglo XIX, cuando se dictaron las primeras disposiciones legales que limitaban la importación de esclavos de África. A partir de entonces proliferaron sociedades (muchas de ellas religiosas puritanas y cuáqueras) en contra de la esclavitud, que propusieron todo tipo de soluciones para atajar el problema, entre otras la devolución de los negros a África. En este proceso de concienciación ejercieron una poderosa influencia las publicaciones de Mark Twain y novelas muy populares, como La cabaña del tío Tom, de Harriet Beecher-Stowe. La Proclama de Emancipación del Presidente Lincoln fue además una de las principales causas de la Guerra de Secesión, así que la esclavitud era una cuestión de enorme importancia en la sociedad, no sólo en Estados Unidos sino también en otros países como Inglaterra.

Entre los más firmes abolicionistas británicos se encontraba precisamente el propietario de Cragside. Lord Armstrong (1810-1900) fue un importante industrial y científico de Newcastle-upon-Tyne que alcanzó gran notoriedad en la segunda mitad del siglo XIX por sus inventos en el campo de la mecánica, la artillería y la construcción naval. Su compañía se hizo cargo de los acumuladores y motores hidráulicos que ponían en funcionamiento los levadizos del famoso Tower Bridge de Londres. La mansión de Cragside, que edificó, junto con el arquitecto Richard Norman Shaw, fue la primera casa en el mundo iluminada por hidroelectricidad. Pero además de todo esto, Lord Armstrong fue un gran filántropo que fundó la universidad de Newcastle, en 1871, además de otras instituciones científicas y tecnológicas.

La colocación de esta estatua de la joven esclava en la escalera de su casa debe ser entendida entonces como un permanente recordatorio, que quiso hacerse a sí mismo, sobre la necesidad de luchar en todo momento por una sociedad más justa e igualitaria. En cuanto a la escultura por sí misma, plantea una interesante reflexión ética no solo acerca de la esclavitud sino también acerca de los propósitos del arte en el mundo contemporáneo. El propio escultor, John Bell, también estaba a favor del abolicionismo. 

MÁS INFORMACIÓN:

http://www.19thc-artworldwide.org/summer16/hatt-on-sculpture-chains-and-the-armstrong-gun-john-bell-american-slave

CUPIDO AMENAZANTE

Esta estatua de Cupido, de apenas 70 cm de altura, es una de las representaciones más famosas del pequeño dios grecolatino. Se conservan hasta cinco versiones de la misma, ejecutadas entre 1757 y 1774 por el escultor francés Etienne-Maurice Falconet. La primera de ellas pertenecía a un grupo escultórico de mármol encargado en 1757 por la favorita de Luis XV, la Marquesa de Pompadour; iba a ser colocada en un «templo del amor» en los jardines de Versalles, pero al final acabó en el Museo del Louvre. De las restantes, las más conocidas son la que se encuentra en el Rijksmuseum de Amsterdam, y la realizada para el Conde Stróganov en Rusia, cuya colección pasó al Hermitage de San Petersburgo. El extraordinario éxito del modelo hizo que otros artistas repitieran copias en mármol, bronce y porcelana, durante el último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX.

La escultura muestra al dios del amor sentado sobre un pequeño montículo de base circular. Su pie izquierdo se apoya firmemente sobre la base mientras que el derecho se proyecta hacia adelante, quedando parcialmente suspendido en el aire. La postura es en general relajada, pero aparece contrarrestada por la mano derecha que eleva su dedo índice hacia la boca, como imponiendo silencio. La mirada es firme y advierte de forma aviesa sobre los riesgos de traicionar al amor. El resultado es desasosegante porque no deja de ser la figura de un niño travieso y hermoso, a quien podrías revolverle el cabello y hacerle una carantoña; sin embargo, representa a un dios griego bastante ambiguo, cuya voluntad no debe desobedecerse si no deseas exponerte a terribles consecuencias.

Según los mitos más antiguos, Cupido nació del Caos originario al principio del mundo, aunque la tradición más extendida le identifica como hijo de Venus y Marte. Como fruto de este adulterio, su misión era intervenir en los asuntos amorosos de los seres humanos. Llevaba un arco que disparaba flechas de materiales distintos: las de oro infundían el enamoramiento de la persona herida, las de plomo suscitaban una profunda aversión hacia el amor. Con frecuencia, Cupido distribuía estos sentimientos de forma caprichosa, lo que generaba numerosos conflictos y malentendidos, pues las pasiones amorosas son capaces de someter a los más fuertes. Por esta razón era frecuentemente reprendido y, en ocasiones, severamente castigado por otros dioses. Esta dualidad fue ampliamente representada a lo largo de la Historia del Arte, y en particular en Francia en el siglo XVIII, donde Cupido era tratado, por un lado, como un niño ingenuo, pícaro e impúdico, y por otro, como un dios todopoderoso capaz de provocar auténticos desastres.

Falconet se sirvió de esa ambigüedad para explotar la peligrosa sensualidad inherente a muchos temas mitológicos. El escultor cosechó grandes alabanzas en Francia por ser autor de pequeñas estatuillas que hacían las delicias de la aristocracia. Su delicadeza y exquisitez, características del Rococó, las convertían en piezas de decoración idóneas para los palacios. Entre 1758 y 1766, estuvo a cargo del taller de escultura de la fábrica de porcelanas de Sèvres y produjo, de forma seriada, numerosas figuras que se vendían como centros de mesa y elementos de ornato para el servicio de té. Catalina la Grande de Rusia conoció la fama de Falconet y le invitó a su corte de San Petersburgo en septiembre de 1766, por recomendación de Diderot. Allí realizó su obra más importante, la estatua ecuestre del zar Pedro el Grande, conocida como el «Caballero de Bronce», que tardó doce años en terminar con la ayuda de su alumna e hijastra Marie-Anne Collot. En 1788 regresó triunfal a París y fue nombrado director de la Academia de Bellas Artes, poco antes de que comenzase la Revolución Francesa.

Falconet murió en 1791. Los subsiguientes cambios sociales finiquitaron el gusto rococó, por considerarlo frívolo y aristocrático, e impusieron otros planteamientos estéticos diametralmente opuestos. Pero todavía nos queda esa mirada pícara de Cupido.