PUERTA DE LA SACRISTÍA. SACRA CAPILLA DEL SALVADOR

Esta «puerta en esquina y rincón» como es denominada en la documentación histórica, es una de las creaciones más singulares de la Sacra Capilla del Salvador de Ubeda. Este templo fue originalmente concebido en 1536 por Diego de Siloé, como panteón funerario de Don Francisco de los Cobos, secretario personal del emperador Carlos V. A partir de 1540 la responsabilidad de su construcción recayó enteramente sobre el arquitecto Andrés de Vandelvira, quien lo terminó en 1559. El conjunto incluía un amplio y complejo programa iconográfico, en el que participaron destacados artistas, y constituye una de las obras más sobresalientes del Renacimiento Español y del Patrimonio Mundial de la UNESCO.

La portada que comentamos aquí es un prodigio técnico de la estereotomía, arte de la cantería o de la montea, que estudia el modo de cortarse y aprovecharse las piedras para su perfecta colocación en las obras de arquitectura. Esta técnica exigía una elevada preparación en geometría y mecánica, de la que el propio Andrés de Vandelvira era un consumado maestro. Pero más allá de su virtuosismo, el diseño de esta puerta pretendía dar solución a un problema práctico, que era la falta de coincidencia entre uno de los extremos del transepto del templo y el eje la nueva sacristía, construida con posterioridad de manera ligeramente oblicua. El resultado fue una construcción que se despliega como en dos batientes pero que guarda perfectamente la regularidad y simetría características del estilo renacentista.

El artefacto sirvió además para condensar un interesante programa iconográfico, que entronca con el que se despliega en la decoración del interior de la sacristía. En lugar de columnas, la portada está enmarcada por dos cariátides, representación de la religión judía, que sostienen un friso con grutescos y un entablamento sobre el que se dispone un grupo escultórico con el milagro de Augusto, tal como identifican las inscripciones que acompañan a cada personaje.

Este milagro, recogido en La Leyenda Dorada de Santiago della Voragine, es una historia sucedida en un oráculo romano que venía a confirmar el pasaje del Antiguo Testamento en el que Isaías anunciaba el embarazo de la Virgen María y el nacimiento de Jesús. La historia cuenta que el Emperador Augusto, después de someter al mundo, preguntó a la Sibila Cumana si había alguien superior a él. Entonces apareció en el cielo una joven hermosísima con un niño en su regazo y una voz que decía «este es el altar del cielo». La Sibila contestó al emperador que aquel niño alcanzaría mayor gloria que él y que por tanto debía de adorarle. Así se muestra en este grupo escultórico, con Augusto a la izquierda arrodillado, la Virgen de Araceli con el Niño Jesús en el centro, y la Sibila Cumana a la derecha.  

La representación fue adecuadamente actualizada al momento en que se construyó la obra porque, a pesar de estar identificada con una cartela, la figura de Augusto presenta una serie de atributos que aluden en realidad a Carlos V: la corona imperial, el toisón de oro y el manto ricamente decorado, que es la capa de la coronación del propio Carlos. Esta capa fue regalada por el emperador a Francisco de los Cobos y se conservó en esta Sacra Capilla hasta el siglo XIX. La extrapolación de Augusto a Carlos V se justifica por la estimación de este como el mayor de los príncipes de la Cristiandad, capaz de traer una nueva era de paz en todo el mundo.

BUSTO DE CARLOS III

Este busto de bronce del rey Carlos III puede verse actualmente en una novedosa exposición en Madrid, dedicada a los tesoros artísticos del Banco de España. Mide 50 x 44 x 23 cm, se apoya sobre una peana de madera, y está firmado y fechado por el italiano Giacomo Zoffoli en 1781. El modelo de inspiración más claro pudo ser uno de los numerosos retratos del rey pintados al óleo por Anton Rafael Mengs, y en particular el que perteneció a la colección de José Nicolás de Azara, quien residía en Roma en aquella fecha. 

La fisionomía de Carlos III, con su prominente nariz y su frente despejada, es bastante precisa. Las arrugas del rostro y la mandíbula, lo mismo que las bolsas de los ojos, constituyen signos evidentes de su vejez, pues entonces ya había superado los 65 años. Esta representación realista se contrarresta con una indumentaria mucho más artificial, que pretende darle al personaje la dignidad que se merece. Destaca al respecto la peluca, el fular al cuello, la toga romana que lo reviste de poder imperial y el toisón de oro que le cuelga de una cadena. La mirada perdida en el horizonte acrecienta la imagen idealizada del monarca ilustrado. 

La escultura se vio envuelta en una curiosa historia de piratería y compraventa de obras de arte, bien documentada en una biografía de Carlos III escrita por Don Carlos José Gutiérrez de los Ríos y Córdoba, VI Conde de Fernán Núñez. En su texto el conde explicaba en primera persona cómo deseaba erigir una estatua al rey y entonces logró adquirir…

«…un busto suyo de bronce, parecidísimo, hecho en Roma, de que tuve noticia las doce del día, y á las tres estaba ya pagado y colocado en mi cuarto […] Este busto lo hizo en Roma Giacomo Zoffolli año de 1781. Lo embarcó en un buque genovés que apresaron los argelinos: éstos lo vendieron á un francés que lo revendió en París á Mr. Courteaux, de quien lo compró el Conde D. Carlos el día 23 de Febrero de 1791.»

MÁS INFORMACIÓN:

https://coleccion.bde.es/wca/es/secciones/coleccion/obras/carlos-iii--rey-de-espana-e_7.html

MUERTE Y VIDA

Esta pintura de Gustav Klimt resulta desde luego apropiada para un día como hoy, víspera de Todos los Santos. Fue realizada al óleo entre 1908 y 1915, mide 198 x 178 cm y se conserva en el Leopold Museum de Viena. Es una de las obras más conocidas del pintor austriaco, y sintetiza a la perfección su particular estilo, a caballo entre el Simbolismo y el Art Nouveau. El Simbolismo se expresa en el tema del cuadro, en el que se puede distinguir la figura aislada de la muerte enfrentada a un conglomerado de figuras, que representan aspectos de la vida humana. El Art Nouveau, por su parte, se aprecia en el uso de líneas oscilantes, el decorativismo y un colorismo exacerbado, que se extiende por los ropajes llenos de flores y motivos geométricos.

Compositivamente, llama la atención la forma en que se destacan los dos elementos del cuadro sobre un fondo neutro formado por manchas grises y verdosas. La distancia espacial y simbólica entre ambos elementos se acrecienta por el enorme vacío existente en el medio. A la izquierda, la figura exageradamente alargada de la muerte se presenta encorvada y envuelta en una especie de sudario oscuro, ornamentado con cruces y círculos. Es un esqueleto que sujeta con sus manos huesudas un cetro, que parece un garrote, y mira al grupo de la derecha esbozando una macabra sonrisa. Este grupo tiene un carácter alegórico y está formado por las distintas etapas y aspectos de la vida humana. Están entremezclados, cubiertos de telas y en posiciones diversas, generando un totum revolutum de gran riqueza cromática. Se pueden identificar hasta cuatro rostros de doncellas jóvenes, una madre sosteniendo a un bebé, una anciana cubierta con un pañuelo y un hombre consolando a una mujer.

La relación espacial entre estas figuras es profundamente caótica y sugiere movimiento aunque todas, menos una, tienen los ojos cerrados, como si se hallaran en un sueño profundo. Por tanto, se muestran ensimismados en su propia existencia, completamente ajenos al peligro. Solo la anciana parece consciente de la amenaza que acecha al otro lado y demuestra una actitud reverente, resignada. Por el contrario, la muchacha del extremo izquierdo mira a la muerte con los ojos abiertos de par en par; su ausencia de miedo podría justificarse por la ingenuidad típica de la juventud, pero en realidad el rostro está desencajado y la mirada vacía, lo que nos lleva a pensar en la locura, la única causa que haría olvidarse de la gravedad de la muerte.

El cuadro representa el conflicto entre los dos polos de la existencia humana, entre la oscuridad y la luz, entre las múltiples posibilidades de la vida y la nada más absoluta. Su fuente de inspiración son las danzas macabras del arte medieval, a la que el artista añadió una serie de detalles importantes para la interpretación de la obra. Primero, el perfil de todo el conglomerado de las figuras es oval, lo que puede ser una referencia al huevo cósmico, el origen de la vida y del mundo sugerido por muchas culturas antiguas. Segundo, el extremo superior parece un jardín de flores, una alusión a la primavera y, por ende, a la generación de vida. Tercero, los personajes se abrazan y en cierto modo se protegen unos a otros, participando del Amor como fuerza común frente a la muerte. Cuarto, las cruces que ornamentan la túnica del esqueleto remiten a las lápidas y los monumentos de los cementerios. Por último, la oposición entre ambos estados se muestra también en la gama de colores, fríos para la muerte y cálidos para los personajes vivos. Se trata, pues, de una brillante actualización del tema de la muerte en el arte.