LAS VIRTUDES CARDINALES

En la teología católica, las «Virtudes Morales» o «Virtudes Cardinales» son aquellos modelos de conducta que disponen la voluntad y el entendimiento humanos para obrar según la razón iluminada por la fe cristiana. Se diferencian de las «Virtudes Teologales» en que no tienen como objeto el acercamiento a Dios sino el desarrollo de una conducta buena y honesta. Aunque desde época medieval los teólogos han tratado de justificar su existencia partiendo de algunos textos de la Biblia, lo cierto es que su origen está en la filosofía clásica. Platón describió en La República cuatro virtudes principales, así como la manera en que un individuo puede lograrlas: la Prudencia, que se deriva del ejercicio constante de la razón; la Fortaleza, que se ejerce mediante una conducta adecuada para cada caso, obrando según las emociones o el espíritu; la Templanza, que es la capacidad de hacer que la razón se anteponga a los deseos; y la Justicia, que lleva a un estadio moral superior en el que todo está en perfecta armonía.

Posteriormente, otros filósofos como Cicerón, Marco Aurelio, Gregorio Magno y Tomás de Aquino admitieron la importancia de estas cuatro virtudes y profundizaron en sus propiedades. Por eso también fueron representadas frecuentemente en el arte, donde adoptaron la imagen de vírgenes guerreras que luchaban contra los vicios o los demonios. En ocasiones, las cuatro Virtudes Cardinales aparecieron unidas a las tres Virtudes Teologales formando un número total de siete, que se opone a los Siete Pecados Capitales. Toda esta tradición iconográfica fue sistematizada en el siglo XVI por Cesare Ripa, en su ya mencionado otras veces Tratado de Iconología, donde las virtudes se describen minuciosamente.

La Prudencia, por ejemplo, está encarnada por una mujer que tiene dos caras, igual que el dios romano Jano. Está mirándose en un espejo que sostiene con una mano, mientras una serpiente se le enrolla en la otra, tal como se la representa en esta pintura del italiano Girolamo Macchietti, de la segunda mitad del siglo XVI, que pertenece a la Colección Luzzetti. Los dos rostros simbolizan la capacidad de considerar tanto las cosas pasadas como las futuras, y el acto de mirarse en el espejo a la hora de tomar decisiones significa conocimiento de sí mismo, sobre todo de los propios defectos, a la hora de tomar decisiones. La inclusión de la sierpe se debe a un pasaje de la Biblia que dice «Sed prudentes como las serpientes», pero también al propio comportamiento de este animal cuando es atacado, que yergue la cabeza mientras amaga y se defiende con el resto del cuerpo. Otros atributos posibles, según Ripa, son una flecha sobre la que se enrosca un pez rémora, o un delfín envuelto en un ancla, que expresan en ambos casos el dilema entre las prisas por tener que hacer las cosas y la tardanza en tomar decisiones acertadas. También puede llevar un yelmo dorado, símbolo de las decisiones armadas de buenos consejos, y un ciervo, que por su conducta es un animal al que siempre se le ha atribuido la cualidad de la prudencia. Una versión más filosófica de esta virtud añade la calavera como referencia a la inevitable meditación sobre la vida y la muerte.

La Fortaleza, por su parte, se personifica como una mujer vestida con armadura o con una túnica de color leonado, que se apoya en una columna «porque de los elementos de un edificio éste es el más fuerte y el que sostiene a los otros», según Ripa. A sus pies suele aparecer un león, porque es uno de los animales que mejor representa esta virtud. A veces también se muestra a la Fortaleza en actitud de sofocar al león con una maza, significando su control sobre la temeridad y la arrogancia. Otros atributos posibles son un escudo y una rama de roble, que aluden a la capacidad de hacer frente a las pasiones y a la fortaleza del alma respectivamente. Así aparece precisamente en la imagen adjunta, tomada de un grabado de una de las ediciones más difundidas del Tratado de Iconología de Ripa, la del Abate Orlandi, publicada en Perugia en 1764.

La Templanza tiene muchas representaciones posibles que aluden indistintamente al equilibrio, moderación y autocontrol. Ripa la describe como una mujer que sostiene una rama de palma con la derecha y un freno con la izquierda. La palma es una planta que nunca se dobla por más que se la someta a fuertes pesos, levantándose siempre; y el freno hace referencia al dominio de las pasiones. Otros atributos pueden ser un péndulo referido al equilibrio necesario entre el movimiento y el reposo; un arco y unas flechas alusivos a la precisión requerida en las buenas acciones; o incluso un elefante, porque se trata de un animal que siempre ingiere la cantidad justa de alimento, sin rebasarla nunca. Sin embargo, la representación más frecuente de la Templanza no sigue las propuestas de Ripa sino que se remonta a otras tradiciones iconográficas de origen medieval. La imagen que reproducimos aquí está tomada del basamento del sepulcro de Alonso Fernández de Madrigal, el Tostado, esculpido por Vasco de la Zarza en la catedral de Ávila hacia 1520. La Templanza aparece como una mujer en el acto de escanciar agua en una copa de vino, con el fin de mitigar lo que es demasiado excitante. Esta imagen de la Templanza logró gran difusión en la cultura popular, entre otros medios a través de la baraja del Tarot.

Finalmente, la Justicia es representada como una mujer de aspecto virginal, muy bella, vestida de oro o de blanco, que sostiene en una mano una espada desnuda mientras que con la otra sujeta una balanza. El color dorado del vestido le otorga condición de realeza, a veces destacada por una corona, pero si el vestido es blanco es símbolo de pureza. Su belleza es una cualidad divina que en ocasiones es enfatizada con una paloma, símbolo del Espíritu Santo. En cuanto a los otros atributos, dice Ripa que la balanza pesa las buenas y malas acciones, y que «la Divina Justicia marca la pauta de todas las cosas, mostrándose con la espada las penas que les aguardan a quienes delinquieron». Otros atributos posibles son una vara de juez, un cetro de dominio y una venda sobre los ojos porque «no ha de ver ni mirar cosa alguna mediante la cual los sentidos, enemigos de la razón, ejerzan como jueces». Así se muestra esta alegoría en la última figura incluida hoy, extraída de un grabado francés de Gravelot y Cochin, de mediados del siglo XVIII.

LAS VIRTUDES TEOLOGALES

En la religión católica, las «Virtudes Teologales» son aquellos dones que Dios infunde en la inteligencia y en la voluntad del hombre, con el fin de dirigir sus acciones hacia Dios mismo. Estas virtudes son frecuentemente citadas en el Nuevo Testamento, particularmente en la Primera Carta del Apóstol San Pablo a los Corintios, 13, 13. Son tres, la Fe, la Esperanza y la Caridad, y se supone que son recibidas por todos los cristianos en el momento del bautismo. Debido a su importancia, las Virtudes Teologales han sido profusamente representadas en las obras de arte religioso de todas las épocas y estilos. Como se trata de conceptos abstractos, la iconografía ha recurrido al uso de alegorías para poder hacerlos visibles.

Una alegoría es una representación simbólica de valores o virtudes por medio de metáforas, personificaciones, bestiarios, objetos y otras figuras. La alegoría funciona como condensación, explicación o prefiguración de determinados significados de carácter moral. Así, cada personaje representa una virtud, porque el imaginario colectivo y la tradición identifican alguna de sus características con esa virtud. Para interpretar adecuadamente el significado de una alegoría es necesario recurrir a ciertos tratados de iconografía que explican cómo y por qué se representa cada elemento de una manera determinada. El tratado más importante al respecto es la Iconología, de Cesare Ripa, que desde su publicación en 1593 conoció numerosas ediciones, y fue un libro de consulta habitual para todos los artistas plásticos, desde el Renacimiento hasta bien entrado el siglo XIX.

El conjunto escultórico que reproducimos aquí es una obra del artista inglés William Theed el Joven, que sigue a pies juntillas los patrones de representación fijados por Cesare Ripa, a pesar de haberse realizado en la tardía fecha de 1866. El conjunto forma parte de un memorial dedicado al canónigo David Williams y su esposa, que se encuentra en una de las naves laterales de la Catedral de Winchester (Inglaterra). Es de estilo neoclásico y muestra en una equilibrada composición las tres Virtudes Teologales.

La primera figura, a la izquierda, representa la Fe. Es una sacerdotisa virgen vestida con toga blanca, que sostiene una gran cruz con la mano izquierda mientras se lleva al pecho la derecha. Según Ripa, «la mano que mantiene sobre el pecho muestra cómo en el interior de su corazón se contiene la viva y verdadera Fe, haciéndonos acreedores a la gracia por el hecho de poseerla». Otros atributos característicos de la Fe pueden ser un cáliz y un libro abierto, que hacen referencia al sacramento de la Eucaristía y a las Sagradas Escrituras respectivamente. En este caso, no obstante, el escultor ha reducido los símbolos para simplificar la figura.

La segunda figura, en el centro, es la Caridad. Se la representa como una madre cuidando de tres niños pequeños, uno de los cuales amamanta en su regazo. Ripa describe que su vestido es rojo «por su semejanza con el color de la sangre, para mostrar cómo la verdadera caridad se extiende hasta el mismo hecho de verterla por los demás». El hecho de que aparezcan tres niños hace alusión al conjunto de las tres Virtudes Teologales, de las cuales la más importante es la Caridad, pues sin ella no valen nada la Fe ni la Esperanza. Otro atributo característico de la Caridad puede ser un corazón ardiente o una llama, como símbolos del amor y la pasión, aunque de nuevo han sido obviados por nuestro artista.

La última figura, situada en el extremo derecho, es la Esperanza. Aparece como una joven vestida de verde que tiene las manos juntas y dirige su mirada hacia lo alto. Ripa describe varias versiones de la misma alegoría, de forma que puede levantar las manos hacia el cielo, acompañarse de una planta florecida o un lirio, e incluso sembrar algunas semillas de trigo que lleva en el regazo. Pero en este caso se ha potenciado la pose misma de la figura, que «evita poner los ojos en las vanidades y falsas locuras del mundo, poniendo su mente y toda la nobleza de su intención en desear y esperar aquellas cosas incorruptibles, que no están sujetas a los cambios de los tiempos ni a los accidentes de la vida de los mortales», lo cual es bastante acertado para un monumento de carácter funerario como es éste.

Quiero citar, antes de terminar, otro conjunto escultórico que ofrece una enternecedora versión del mismo tema iconográfico. El autor es el alemán Christian Daniel Rauch, quien tuvo la ocurrencia de interpretar las Virtudes Teologales en clave infantil. La obra se encuentra en el Museo Thorvaldsen de Copenhague y fue realizada entre 1842 y 1852 en un estilo neoclásico bastante cursi, que en aquella época era de lo más aplaudido. La primera figura, a la izquierda, es la Caridad, representada como un niño pobre que recibe una escudilla de sopa. En el centro está la Esperanza, con la mirada y los brazos levantados hacia el cielo. Y la última, a la derecha, es la Fe, representada como un niño que lee atentamente un pasaje de la Biblia.

LA ANUNCIACIÓN

La Anunciación es seguramente uno de los temas iconográficos más habituales en la historia del arte cristiano. Su representación pictórica sigue un modelo arquetípico, en el que aparece la Virgen María vestida de azul en un interior arquitectónico, y el ángel San Gabriel irrumpiendo desde el exterior, en el extremo opuesto de la composición. Sobrevolando estas dos figuras se distingue siempre una paloma blanca que simboliza al Espíritu Santo, y en ocasiones también unos rayos de sol u otro elemento alusivo al poder de Dios Padre, quien también puede aparecer representado. Además de lo expuesto, la escena se completa con otros símbolos, como un jarrón con flores o un ramo de azucenas, que hacen referencia a la pureza, inocencia y belleza de la Virgen María.
Éste es el modelo que sigue la primera imagen que reproducimos aquí, obra del florentino Filippo Lippi, pintada sobre tabla hacia 1450 (hoy en la Alte Pinakothek de Munich). Filippo Lippi fue discípulo de Masaccio y destacó por su destreza en la consecución de efectos cromáticos, pero sobre todo por su novedosa concepción del espacio, basada en la utilización del paisaje como fondo para sus composiciones. En su versión de la Anunciación aparecen todos los elementos señalados anteriormente, enmarcados en una arquitectura clasicista con tres arcos de medio punto separados por pilastras compuestas, claramente inspirada en las teorías artísticas del Renacimiento italiano. Tras los arcos se abre en perspectiva un «hortus conclusus» o jardín cerrado, que tiene dos significados iconográficos. En primer lugar es una representación del paraíso, que tiene como objetivo rememorar el pecado original de Adán y Eva redimido mediante el nacimiento de nuestro Salvador Jesucristo; éste es el significado que tiene el jardín en la famosa versión de la Anunciación de Fra Angelico, que está en el Museo del Prado. En segundo lugar, el hecho de que el jardín aparezca circundado por muros constituye una metáfora de la virginidad de María, que permanece inmaculada al producirse su concepción por obra y gracia del Espíritu Santo.

En el siglo XV, en Italia, se desarrolló una completísima teoría de las imágenes religiosas que intentó adaptar los temas tradicionales, de origen medieval, a la sensibilidad y el naturalismo propios del Renacimiento. Las representaciones artísticas empezaron a valorarse por su capacidad para provocar determinadas emociones en el espectador, así que fueron adquiriendo una creciente profundidad psicológica. Pero ¿cómo representar físicamente los sentimientos? Según el humanista Leon Battista Alberti, los «movimientos del alma» se reconocían por medio de «movimientos del cuerpo». Esta idea, postulada por otros teóricos y artistas del Quattrocento, estableció una relación directa entre los movimientos del cuerpo y los estados de ánimo. En un primer momento, la forma de representar las emociones se limitó a una serie de códigos gestuales parecidos a los utilizados en la predicación eclesiástica, la danza o el teatro. Pero, poco a poco, los artistas se atrevieron a imitar las expresiones de la gente de la calle, a introducir detalles anecdóticos tomados de la vida cotidiana o a aportar sus propias percepciones, incluso a pesar de que el tema de sus obras fuera de carácter religioso.

Todo ello permitió incrementar las dosis de naturalismo en la representación artística y amplió notablemente las posibilidades iconográficas. Por sus características, la escena de la Anunciación fue una de las que mejor representó esta variedad de sensaciones. Durante el Renacimiento se llegaron a configurar hasta cinco tipos iconográficos distintos, dependiendo de la reacción mostrada por la Virgen María ante el mensaje comunicado por el ángel Gabriel. Estos tipos, identificados por el historiador del arte M. Baxandall, eran «conturbatio» (turbación), «cogitato» (reflexión), «interrogatio» (interrogación), «humi­liatio» (sumisión), y «meritatio» (mérito). Si comparamos la imagen reproducida arriba con esta otra de Botticelli, la llamada Anunciación Cestello de la Galería de los Uffizi (1490), podemos apreciar claramente las diferencias entre ambas. La primera es un ejemplo claro de «cogitato» mientras que la de Botticelli es una inquietante versión de «conturbatio». En definitiva, a pesar de ser un tema tan profusamente repetido en el arte cristiano, no todas las Anunciaciones son iguales porque no todas representan las mismas emociones sobre el famoso episodio narrado en el Evangelio de San Lucas.