Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.

jueves, 11 de abril de 2019

LA PORTADA DE LA IGLESIA DE SASAMÓN


Los primeros talleres escultóricos del Gótico en España fueron desarrollados por artistas de formación o de origen francés. Se localizaron en torno a la obra de las catedrales de Burgos y León, a mediados del siglo XIII. Su prototipo de portadas monumentales es el siguiente. Normalmente, presentan en las jambas una serie de estatuas alineadas, de tamaño próximo al natural, y una única escena principal que ocupa toda la superficie del tímpano, normalmente el Juicio Final o la Coronación de la Virgen. El dintel presenta una hilera de personajes de menor tamaño, que complementan la escena principal y con frecuencia representan a los doce apóstoles. Por último, las arquivoltas se llenan de pequeñas figuras puestas de perfil mirando hacia el tímpano, por ejemplo ángeles o personajes del Antiguo Testamento. El estilo y los temas son similares a los que decoran las portadas de las catedrales de Chartres, Reims y Amiens, entre otras.
Una perfecta interpretación de este modelo se realizó en torno a 1240 en la Portada del Sarmental de la catedral de Burgos, que a su vez fue copiada en la puerta sur de la iglesia de Santa María la Real, en el vecino pueblo de Sasamón. Sasamón se convirtió en una próspera villa durante el reinado de Sancho II el Fuerte y llegó a ser sede episcopal. La iglesia de Santa María se construyó entre los siglos XII y XV, pero la portada que nos concierne debió esculpirse a mediados del XIII. Su calidad artística es menor que la del Sarmental de Burgos por algunos detalles arcaizantes, pero a nivel compositivo e iconográfico es prácticamente idéntica, lo que se explica por el éxito del modelo.
La escena principal se muestra en el tímpano, donde está Jesucristo sedente según el modelo románico del Pantocrátor, con un libro en la mano que hace referencia a su predicación evangélica. Alrededor suyo recogen el mensaje los cuatro evangelistas, representados de dos maneras distintas: por un lado, como si fueran cuatro escribanos medievales que trabajan sobre sus pupitres, y por otro, mediante sus símbolos característicos (el águila de San Juan, el león de San Marcos, el toro de San Lucas y el ángel de San Mateo), formando el Tetramorfos. En el dintel aparecen los doce apóstoles sentados en hilera, portando libros y mirándose mientras conversan de dos en dos; sus rasgos faciales son naturalistas y están perfectamente individualizados. En las arquivoltas hay tres series de personajes: la interior está llena de ángeles arrodillados y las dos exteriores muestran a los veinticuatro ancianos del Apocalipsis sentados de perfil, junto con otras figuras de difícil interpretación. En el parteluz está la imagen de la Virgen María presentando al Niño Jesús, que mira de frente y no se comunica con su madre, según un prototipo iconográfico todavía románico. Finalmente, las esculturas de las jambas están separadas por columnillas y representan reyes, santas y profetas no identificados.
Las figuras se adaptan al marco arquitectónico y son bastante rígidas, lo cual sería una característica bastante retardataria, al igual que la iconografía del Tetramorfos. Sin embargo, la imagen de Cristo es más humanizada y la escena central es bastante diáfana, alejada del típico horror vacui románico; además, los ancianos de las arquivoltas están cubiertos por doseletes y el dintel presenta un remate formado por una serie de torres y arcos trilobulados. Todo ello pone a esta portada en conexión directa con el estilo gótico clásico, proveniente de Francia, y demuestra la repercusión del taller escultórico desarrollado en aquella época en Burgos.


domingo, 31 de marzo de 2019

LA PUERTA DEL RELOJ


El estudio de las principales portadas de las catedrales puede ayudarnos a reconocer los cambios de estilo producidos en la escultura gótica española. En el siglo XIV se desplazaron los centros artísticos de Burgos y León y aparecieron nuevos talleres escultóricos en Toledo, Vitoria, Navarra y Levante, con una influencia que ya no es exclusivamente francesa sino también italiana. Estilísticamente, se produjo un alargamiento del canon de proporciones y las formas se hicieron más sinuosas, mediante una talla más delicada y preciosista. También fue en esta época cuando los tímpanos de las portadas empezaron a agrandarse para albergar composiciones narrativas más amplias y complejas. Las esculturas se hicieron más numerosas, de menor tamaño que en el siglo anterior, y se organizaron en pisos o franjas horizontales, que desglosaban toda la vida de Cristo de manera secuencial.
El primer modelo de estas características fue la Puerta del Reloj de la Catedral de Toledo, también llamada de los Reyes Magos, de la Chapinería o de la Feria; se realizó entre finales del siglo XIII y principios del XIV. Según Azcárate, el modelo alargado del parteluz y de las jambas es sintomático de una importante evolución artística. Por otra parte, los relieves tienen un tratamiento algo desigual y además fueron encalados en el siglo XIX, lo que hace difícil apreciar su calidad. En cuanto a su composición en franjas, se relaciona con las portadas del crucero de Notre Dame de París; estilísticamente, tiene influencias de la escultura italiana del Trecento, visibles en la curvatura de los cuerpos, los pliegues de los ropajes y cierto abigarramiento de las figuras; por su iconografía es similar a la portada de la iglesia de Santa María la Real de Olite.


El tímpano está ocupado por cuatro franjas separadas por series de arcos apuntados con gabletes, bajo los que se narran secuencialmente escenas de la vida de Cristo, de la Virgen María y de la Resurrección. La lectura comienza en la esquina izquierda de la fila de abajo, donde se representan las siguientes escenas:
1. Anunciación, según la iconografía característica del siglo XIII, es decir, con María y el ángel Gabriel enfrentados de pie, y entre ambos unas ramas florecidas.
2. Visitación de María a su prima Isabel, que se abrazan.
3. Natividad de Cristo, adoptando la variante iconográfica de Santa Brígida, en la que la Virgen se arrodilla para adorar al Niño y San José le acompaña pensativo.
4. Anunciación del ángel a los pastores.
5. Viaje de los Reyes Magos siguiendo a la estrella mientras Herodes se asoma desde su palacio.
6. Adoración de los Reyes Magos, con el primero arrodillado y sin corona ofreciendo monedas de oro al tiempo que los otros dos dialogan entre sí.
7. El sueño de los Reyes Magos, en el que son advertidos de la persecución contra el Niño Jesús.
8. Matanza de los Inocentes por parte de varios soldados que visten a la manera medieval, con cota de malla y casco, bajo la atenta mirada de Herodes.
La narración continua por el extremo derecho del segundo piso y avanza hacia la izquierda mostrando los siguientes episodios:
9. Sueño de San José, en el que es alertado del peligro por un ángel que se acerca a su oído.
10. Huida a Egipto a lomos de un burrito.
11. Jesús en la escuela con otros niños y un maestro barbado que indica un libro mientras blande una vara para azotarle, según una historia tomada de los evangelios apócrifos.
12. Jesús entre los Doctores, representado dentro de un edificio que simboliza el Templo.
13. Presentación en el Templo, con la Virgen María seguida por San José y una acólita que lleva dos pichones en un cesto.
14. Recriminación de San José y María al Niño Jesús por su ausencia, según una escena familiar tomada de una tradición apócrifa que también fue representada por el pintor Simone Martini.
15. Bautismo de Cristo en el río Jordán, rodeado por San Juan y un ángel que le prepara la túnica.
16. Las Bodas de Caná divididas en dos escenas: una donde aparece el banquete nupcial y el diálogo entre Cristo y su madre María, y otra donde se llenan dos grandes tinajas de vino.
Sigue por el extremo izquierdo del tercer piso, donde se ven estas escenas:
17. Continuación del milagro de las Bodas de Caná con varios sirvientes que llenan de agua otras cuatro tinajas para obtener vino, de acuerdo con las instrucciones de Jesús.
18. Multiplicación de los panes y los peces, en un largo registro que tiene a Jesús en el centro, ayudado por los apóstoles Andrés y Felipe, que reparten la comida a la multitud.
19. Escena de una resurrección milagrosa, que puede referirse al hijo de la viuda de Naím, o a la hija de Jairo, en el extremo izquierdo.
Finalmente (20), en el ático está representada la Dormición de la Virgen. Aparece tumbada en una cama bajo un dosel, secundada por once apóstoles que rezan con sus libros. En las arquivoltas se pueden ver ángeles coronados por doseletes, que portan incensarios, cirios y copas, además de las figuras de tres arzobispos.
El programa iconográfico se completa con las esculturas de las jambas, que enfatizan el papel protagonista de la Virgen María. Esta aparece en el parteluz coronada, pisando el dragón, el áspid, el basilisco y el león, conforme a las Sagradas Escrituras, al tiempo que ofrece una flor al Niño Jesús. En las jambas de la izquierda están los tres Reyes Magos que llevan sus ofrendas, más un escudero que lleva la rienda de sus tres caballos; en las de la derecha, las figuras de San José, la Virgen María con Santa Isabel, formando una nueva escena de la Visitación, y Santa Ana. Por último, en el cerco de la puerta se han grabado motivos heráldicos de castillos, leones y águilas, además de otros animales como un gallo, una cabra, un ciervo, un perro, etc., y una serie de flores de gran carnosidad.


MÁS INFORMACIÓN:
https://elpincelconlienzo.wordpress.com/2013/11/13/la-puerta-del-reloj-catedral-de-toledo 

jueves, 28 de febrero de 2019

LA CÚPULA DE LAS SANTAS FORMAS DE ALCALÁ


La Cúpula de las Santas Formas de Alcalá es un conjunto decorativo del Barroco Pleno, que sirve de coronación a una capilla sacramental erigida entre 1678 y 1687, anexa a la cabecera de la antigua iglesia de Jesuitas. Esta capilla tenía como finalidad la exposición y adoración perpetua de veinticuatro hostias milagrosas, que según la tradición fueron entregadas al P. Juan Juárez en 1597, bajo la sospecha de que habían sido profanadas, y sin embargo se mantuvieron incorruptas durante siglos. La proclamación de un milagro eucarístico como este se explica dentro del contexto de autoafirmación de los sacramentos auspiciado por la Contrarreforma Católica, de lo cual la Compañía de Jesús fue uno de sus máximos defensores.
La Capilla de las Santas Formas fue diseñada con una planta central, como un gigantesco cubo, ochavado al interior, que sirve de podio a un tambor muy elevado, sobre el que se asienta una cúpula de media naranja rematada por una esbelta linterna. Aún se debate si debe atribuirse al círculo del arquitecto agustino Fray Lorenzo de San Nicolás o al del jesuita Francisco Bautista. Lo que sí sabemos seguro es que la decoración pictórica de la cúpula fue realizada en 1689 por Juan Vicente Ribera, ayudado por Juan Cano de Arévalo. Y ello a pesar de una prolongada confusión historiográfica, debida a una mala lectura que el académico Ceán Bermúdez hizo del tratado de Antonio Palomino.
En su obra El Parnaso Español Pintoresco y Laureado, Palomino recogió la biografía del artista Cano de Arévalo, al que identificó como natural de la villa de Valdemoro y pintor de abanicos al servicio de la reina. Además de los abanicos, dijo que “también pintó algunas Obras de diferentes Capillas: como es en la de las Santas Formas de el Colegio de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares; ayudó a otro Pintor de Madrid, que fue à executarla”. Ceán no se fijó en la segunda parte de esta frase y pasó por alto la referencia al otro pintor. Afortunadamente, los técnicos restauradores que diagnosticaron el estado de conservación de la capilla en 1984 y 1993, encontraron una inscripción en el plemento central de la cúpula, que dice: “Pintó esta obra Juan / Bicente de Ribera / año 1689”. Así que el tratado de Palomino y la firma de la obra permite concluir que la obra fue pintada por los dos artistas mencionados, siguiendo un tipo de colaboración bastante habitual a la hora de acometer los grandes ciclos decorativos del Barroco.
La obra de Juan Vicente Ribera es característica de la pintura del final del siglo XVII en Madrid y está, lógicamente, influenciada por artistas de mayor renombre como su maestro Francisco Rizi, Claudio Coello y Antonio Palomino, a quien toma como referencia para la elaboración de sus Inmaculadas. Entre sus obras más importantes pueden citarse, además de otros cuadros de altar, las pinturas murales de la antigua iglesia de Santa María la Mayor de Alcalá de Henares, dos cuadros de San Francisco de Paula que hoy forman parte de los fondos del Museo del Prado, una serie de siete lienzos sobre la vida de la Virgen para la Capilla de la Concepción de la iglesia de Navalcarnero, y numerosas escenografías para las fiestas de la corte. La técnica pictórica que utilizó mayoritariamente fue el óleo sobre lienzo para los cuadros y el temple para las decoraciones teatrales y la pintura mural, como ocurrió en la cúpula de las Santas Formas.
En efecto, la decoración pictórica de esta capilla se extiende al temple por todo el tambor, la media naranja y el cupulín de la linterna. Su integración en la arquitectura es completa, puesto que sigue la estructura compartimentada en ocho sectores marcada por las pilastras pareadas del tambor y los nervios de la cúpula. La decoración del tambor se desarrolla en los intercolumnios, donde aparecen largos festones colgantes; también en las pilastras pareadas, que están pintadas de azul con guirnaldas, cintas y detalles dorados; en dos de las ventanas, que se han cegado para encastrar dos lienzos fingidos con alegorías que representan el paso del tiempo; y en la parte que queda debajo de cada una de las ventanas, donde hay ocho alegorías femeninas, insertadas en cartelas redondeadas y rematadas por potentes volutas. El estado de conservación es precario y la mayoría de estas figuras están borradas, pero es posible comprender su significado mediante la lectura de unas filacterias con inscripciones en latín, colocadas justo encima de cada figura.


En cuanto a la media naranja, unos nervios pareados pintados en azul verdoso dividen el espacio en ocho sectores, cada uno de los cuales está ocupado por un ángel mancebo de actitud escorzada y gran dinamismo, que porta un símbolo eucarístico. Estos ángeles están muy relacionados con modelos de Antonio Palomino en el aspecto físico, las vestiduras con cintas cruzadas en el pecho y sujetas por un broche, el vuelo de los mantos inflados por el viento, las corazas y sandalias que visten, y la técnica de sombreado ejecutada a base de rayas paralelas. En cambio, el tipo de peinado con el cabello ondulado y partido por una raya central es similar al de los personajes pintados por Ruiz de la Iglesia y Claudio Coello. El espacio que queda entre cada par de nervios está ornado con unas guirnaldas colgadas y los propios nervios ostentan festones de flores sostenidos por ángeles niños.
En la cornisa que da paso a la linterna se repiten los elementos vegetales con cierto abigarramiento y gran vistosidad. La linterna y el cupulín mantienen la compartimentación en ocho sectores por medio de pilastras, pintadas del mismo azul que las columnas del tambor principal, y nervios decorados con volutas doradas sobre fondo rojo. Cada uno de los gajos muestra un pedazo de cielo en el que flota un ángel niño entre medias de velos blancos. Las posturas de los ángeles son extraordinariamente complejas y variadas, y el colorido especialmente brillante, acrecentado por la potente luminosidad que entra a través de las ventanas.
El sentido iconográfico de todo el conjunto está relacionado con el triunfo de la Eucaristía, la gloria divina y el paso del tiempo que reafirma la importancia de los sacramentos. Además, el ángel mancebo situado en el tramo que da al altar mayor hace alusión directa al milagro de las Santas Formas de Alcalá: porta una espada llameante y una rama de un árbol, probablemente una higuera, con el ostensorio de las veinticuatro Formas que se exhibía en el retablo de la capilla. Aparte de ello, la decoración pictórica sirve para realzar los elementos arquitectónicos, e incluso modificarlos de manera ilusionista, por ejemplo, transformando las pilastras del tambor en columnas cilíndricas con el fuste parcialmente estriado y guirnaldas entrecruzadas. Estas últimas sobresalen del perfil de las pilastras por medio de adiciones de yeso en los márgenes, que le dan una apariencia real y se confunden con los capiteles y los plintos, que son de fábrica. Un efecto similar se produce debajo de cada una de las ventanas, donde los marcos de las figuras femeninas tienen volutas y elementos arquitectónicos, que se correlacionan con los frontones reales que rematan la parte superior de los vanos. En la media naranja no son tan evidentes las referencias arquitectónicas, porque cada uno de los gajos está enteramente ocupado por una figura de cuerpo entero. Pero la postura de los angelotes que salen de debajo de las guirnaldas de flores, en la base de los nervios, les hace parecer atlantes que sostienen todo el peso de la cúpula.
Esta fuerte conexión entre la arquitectura y la pintura decorativa está inspirada en el arte de la quadratura italiana, que fue introducida en Madrid por los fresquistas boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, entre 1658 y 1662. Su magisterio y la elevada estimación de su obra provocaron en poco tiempo el desarrollo de una escuela de pintores decoradores, que tuvo su epicentro en Madrid y ramificaciones en otras ciudades como Toledo, Zaragoza o Valencia. La influencia de los fresquistas italianos puede apreciarse en numerosas obras realizadas por otros pintores que trabajaron en Madrid durante las dos décadas siguientes, como Dionisio Mantuano, José Romaní, Francisco Rizi, Carreño de Miranda, Claudio Coello y Ximénez Donoso. La llegada del napolitano Luca Giordano a la corte, en 1692, dio lugar a un importante cambio estilístico que sustituyó las quadraturas por composiciones de cielos abiertos mucho más barrocas, luminosas y dinámicas.
Las pinturas de la Capilla de las Santas Formas se encuadran completamente en esta corriente decorativa. Aunque a veces se ha considerado retardataria, lo cierto es que coincide temporal y estilísticamente con la obra de los artistas mencionados en el párrafo anterior. La composición compartimentada en campos, la presencia de un abundante repertorio de motivos arquitectónicos y el efecto escenográfico de todo el conjunto, que confunde de manera ilusionista la arquitectura real y los elementos simulados, son características comunes de esta corriente. Más concretamente, podemos ver la misma división de la cúpula en gajos, con una figura ocupando cada uno de los ocho espacios, en la Capilla del Santo Cristo del Colegio Imperial de Madrid, pintada por Claudio Coello en torno a 1672-1675. Aunque la obra con la que seguramente muestra más similitudes es la del antiguo camarín de la Virgen del Rosario, hoy Capilla del Sagrario de la iglesia parroquial de San Pedro ad Vincula en Vallecas, que también ha sido atribuida a Juan Vicente Ribera.