lunes, 25 de noviembre de 2019

MOLOTOV-RIBBENTROP

Esta serigrafía titulada Molotov-Ribbentrop, de la cual existen varias versiones, es una obra maestra del diseño gráfico por su capacidad de síntesis tanto formal como conceptual. Es una obra de 1989 del estonio Leonhard Lapin, un polifacético artista, poeta, arquitecto e historiador, profesor emérito de la Academia de Bellas Artes. Se conserva en el Kumu Museum of Art de Tallin, junto con otras creaciones de Lapin que juegan con símbolos de gran resonancia cultural en los países que pertenecieron a la antigua Unión Soviética, como por ejemplo la hoz y el martillo del partido comunista, la estrella roja del marxismo o la cruz de la religión ortodoxa.
En este caso, el artista ha combinado una hoz y un martillo comunistas en color rojo, con una cruz gamada nazi en color negro. Todo ello sobre un fondo blanco que permite destacar una simplicidad geométrica absolutamente radical, en la línea del suprematismo ruso de Malevich y El Lissitzky. La imagen es de gran potencia formal y supone una acertada, a la vez que inquietante, conjunción de los dos mayores totalitarismos del siglo XX. Los extremos se tocan, y en esta especie de logotipo distópico parece resumirse el terrible poder de la dictadura, sea del signo que sea. 
El título de la obra, no obstante, alude a un hecho histórico muy concreto: la firma del Pacto Ribbentrop-Molotov el 23 de agosto de 1939, llamado así por el nombre de los ministros de asuntos exteriores que lo suscribieron, el alemán Joachim von Ribbentrop y el ruso Viacheslav Mólotov, respectivamente. La noticia de este tratado produjo gran conmoción entre las potencias mundiales porque fue suscrito por países ideológicamente contrapuestos y potencialmente enemigos. Pero lo cierto es que resultó beneficioso para ambos, pues constituyó un compromiso de no agresión que aceptaba las ansias de expansión imperialista de cada uno de ellos en el Este de Europa. Como consecuencia, los rusos se vieron con las manos libres para invadir Finlandia y los Países Bálticos, mientras que Polonia quedó dividida en dos áreas de influencia (la mitad occidental para la Alemania nazi y la mitad oriental para la Unión Soviética). Nueve días después, el 1 de septiembre de 1939, Hitler inició la invasión de Polonia y comenzó la Segunda Guerra Mundial. 
El grabado de Leonhard Lapin es un eficaz recordatorio de aquel suceso, que marcó inexorablemente el destino de su país, Estonia. En ese sentido tiene un profundo significado conceptual, no sólo porque hace una referencia directa al polémico tratado, sino porque nos conduce a una reflexión crítica, verdaderamente terrible, sobre cómo los pueblos son sometidos a los intereses de la política internacional. Ese acontecimiento de 1939 propició que Estonia acabara gobernada, poco tiempo después, por una dictadura comunista que duró casi cincuenta años, hasta la Caída del Muro de Berlín. 

jueves, 31 de octubre de 2019

LA MUERTE SOBRE UN CABALLO PÁLIDO


Se antoja adecuado hoy, que celebramos la víspera del Día de Difuntos (Halloween en el mundo anglosajón), dedicar unas líneas a esta obra poco conocida de J. M. W. Turner, uno de mis artistas favoritos. Se trata de un óleo sobre lienzo de 59 x 75 cm, que se conserva en la Tate Gallery de Londres, museo que, por otra parte, atesora la mayor colección de cuadros de este pintor romántico nacido en dicha ciudad en 1775.
Turner fue un artista bastante controvertido en su momento, no solo por su propia personalidad sino sobre todo por lo avanzado de su estilo. Sus comienzos fueron más convencionales, pues entró en la Royal Academy of Art a los 15 años como protegido de Joshua Reynolds, y se especializó en el género del paisaje dominando tanto el óleo como la acuarela. Nombrado académico a los 23 años, fue pronto admirado como el más grande artista británico del primer tercio del siglo XIX. Esto le granjeó una enorme independencia económica y estilística, lo cual le permitió ensayar soluciones formales cada vez más vanguardistas, anticipando en muchos aspectos el impresionismo y la abstracción, que llegarían muchas décadas más tarde.
La muerte sobre un caballo pálido está fechada entre 1825 y 1830, en la etapa de plena madurez de Turner, y despliega algunas de sus características técnicas y estilísticas más importantes. Representa a un esqueleto tumbado, que es una alegoría de la muerte, sobre un corcel blanco que apenas se vislumbra entre una espesa niebla. La composición está descuadrada y en ese sentido se aleja de los cánones clásicos: las dos figuras se sitúan en la parte superior, hacia la esquina izquierda, mientras que el resto del cuadro parece vacío, lo que genera una división en dos áreas bien diferenciadas. Esta descompensación genera una inestabilidad y tensión muy adecuadas para el tema que se trata, inspirado en los Cuatro Jinetes del Apocalipsis de San Juan. A diferencia de otras versiones del mismo tema, la figura de la muerte no aparece triunfante, sino más bien desparramada y abandonada sobre el caballo. Esto provoca que la calavera de la muerte se convierta en el punto focal del cuadro. Las demás líneas se intuyen en movimientos multidireccionales. La espina dorsal del esqueleto hace un efecto centrípeto hacia la calavera mientras que su brazo extendido se aleja hacia fuera y la cabeza del caballo huye en una diagonal ascendente. 
En cuanto a la técnica, la pincelada es suelta y vaporosa con la intención de crear un ambiente de luz difuso y desmaterializado. La iluminación está fuertemente contrastada, con el objetivo de reforzar la distinción entre las dos zonas del cuadro. En la parte superior, donde se amontona el elemento figurativo, predominan los colores ocres y grises, con tonalidades rojizas y verdosas. Por el contrario, en la parte inferior vacía hay grandes manchas de luz clara que sugieren una atmósfera asfixiada por una densa niebla o vapor de agua que lo difumina todo. Esta diferenciación lumínica también resulta simbólica: la oscuridad de la muerte, que en realidad parece un espectro inanimado, emerge del fuego del infierno y se cierne sobre la luz, amenazando con extinguirla y ocultar así cualquier rasgo de vida. La obra es de una gran complejidad técnica y fue continuamente revisada por el artista, que se lo dedicó a su padre fallecido en 1829.

lunes, 2 de septiembre de 2019

EL TREN DEL METRO

Esta impactante imagen es un grabado hecho en linóleo de algo más de 31 x 31 cm, realizado por el artista gráfico Cyril E. Power alrededor de 1934. El linóleo es un material sintético y barato, que empezó a utilizar Claude Flight a principios del siglo XX para ensayar nuevas técnicas de grabado. Además de su inherente modernidad, era más fácil de grabar que la madera y permitía a los artistas de las vanguardias aplicar novedosos efectos, como diversas texturas, planos de color y líneas sinuosas. Además, era muy resistente, lo que posibilitaba imprimir a bajo coste multitud de imágenes en serie sin deteriorar la calidad de las planchas. Para lograr un acabado a todo color se agregaban diferentes planchas, una de cada tinta, pero también se hacían impresiones en blanco y negro o en tonalidades únicas, como la que reproducimos aquí en azul; la versión definitiva, más abajo, está completamente coloreada. El Metropolitan Museum de Nueva York conserva un original firmado y titulado así en el margen izquierdo: «The Tube Train, no. 4/60, Cyril E. Power». 
Se trata de una obra relacionada con el movimiento futurista, que mostró una enorme fascinación por la velocidad, el estilo de vida urbana y los artefactos mecánicos, como los automóviles o los trenes. Todo esto también había sido un tema de interés para los diseñadores de la Grosvenor School of Modern Art, a cuya fundación contribuyó el propio Power en 1925, con el objetivo de experimentar nuevas técnicas, materiales y procesos artísticos. Sin embargo, la estética y la iconografía son más bien expresionistas, puesto que el dibujo es áspero, el color está muy contrastado y los rostros de los personajes parecen auténticas caricaturas. Todo ello insinúa una reflexión triste sobre la soledad y la alienación producida por la modernidad, representada en este caso por el metro de Londres (popularmente conocido como Tube). 
El dibujo muestra dos hileras de pasajeros apretujados en sus asientos, superpuestos uno delante del otro. El pasillo entre las dos hileras se reduce al mínimo, prácticamente a una estrecha línea amarilla que marca una forzada perspectiva en curva. Esta línea se replica en la decoración del techo, también de color amarillo, y en las dos barras de sujeción, de las que cuelgan asideros. Las líneas curvas y los asideros, que dan la sensación de balancearse, confieren a la composición un gran dinamismo, acentuado por un trozo de ventana circular que enmarca la escena por la derecha. Pero este movimiento se nota solo en el vagón de metro y sus componentes, que parecen girar como en un torbellino. En cambio, los pasajeros se mantienen impertérritos, no interaccionan ni conversan entre sí, tan solo leen el periódico o aguardan pacientemente, con la mirada perdida, a llegar a su destino. Podría deberse a las reservadas maneras inglesas pero también hay implícita una fuerte crítica social. Cyril Power representa el aburrimiento, la estandarización y la sobrecarga sensorial de la gran metrópoli, en la mejor línea del Expresionismo Alemán de principios del siglo XX.   
A pesar de lo expuesto, Power fue comisionado por Frank Pick, director general del Metro de Londres, para que diseñara junto a Sybil Andrews una serie de ocho posters publicitarios en linóleo. Estos posters fueron presentados bajo la firma Andrew-Power y se colocaron en diversas estaciones, entre 1929 y 1937, con el objetivo de promover el uso de los transportes públicos para acceder a aquellos lugares en los que se celebraban importantes eventos deportivos, desde Wimbledon hasta Lord's Cricket Ground.


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miércoles, 28 de agosto de 2019

EL CUARTO ESTADO


El cuarto estado (1901) es un monumental cuadro del italiano Giuseppe Pellizza da Volpedo, que se conserva en el Museo del Novecento en Milán. Está pintado al óleo sobre un panel de álamo de formato panorámico, que mide 293 x 545 cm. Originalmente titulado El camino de los trabajadores, se ha convertido en una de las imágenes paradigmáticas del proletariado y ha servido como modelo a otras expresiones artísticas vinculadas a movimientos de ideología socialista. 
Está realizado con una técnica divisionista o puntillista derivada del postimpresionismo, que todavía se practicaba entonces en Italia. Esta técnica consistía en yuxtaponer puntos de color individualizados directamente sobre la superficie, sin mezclarlos en la paleta, con el fin de completar una imagen vibrante y globalizada en la retina del espectador, cuando este contemplaba la pintura desde la lejanía. La técnica resulta muy apropiada para representar el movimiento de un numeroso grupo de campesinos, que marchan hacia la huelga. También enfatizan los contrastes lumínicos entre el paisaje natural del fondo, los personajes del término medio situados bajo una especie de arco y los del primer plano, que proyectan fuertes sombras en el suelo y debajo de sus sombreros; todo ello acrecienta la sensación de dinamismo. Se trata, por tanto, de una composición muy estudiada, como prueba la existencia de dos bocetos realizados por Pellizza da Volpedo, en los que ensayó pequeñas variantes de la misma escena. Nos referimos por un lado a Los embajadores del hambre, del año 1892, y por otro a La oleada de gente (Fiumana), de 1896. 
El nombre entre paréntesis de este último título hace referencia a un punto geográfico concreto, la zona industrial de Fiumana, entre las ciudades de Forlì y Cesena, al nordeste de Italia. Pero los personajes que se ven en el cuadro están basados en varios amigos y revolucionarios comunistas de Volpedo, la localidad natal del artista. Más concretamente, la mujer que sostiene un niño en primer plano es un retrato de su esposa Teresa Bidone. Así pues, se produce un interesante diálogo entre los hombres y mujeres, representados individualmente, y el grupo entero que avanza en masa. Por un lado, es posible identificar en primera línea al líder de la revolución, justo en el centro, ligeramente más adelantado que el resto, caminando con la mirada fija en el frente y vestido con un chaleco que le da cierta notoriedad. A su izquierda le sigue con cierta resignación el segundo de a bordo, y a la derecha se le acerca la mujer con el niño, cuestionando la situación y las consecuencias que puede provocar la huelga. Los personajes del grupo en segundo término tienen rostros bien diferenciados, muestran actitudes diversas y dialogan entre sí, todo lo cual redunda en esa caracterización individualizada que comentábamos. Pero, por otra parte, todos los obreros en conjunto conforman un personaje coral, que es el proletariado o el cuarto estado, es decir, el pueblo llano en la pirámide social. A este respecto, es muy simbólica la forma en que el grupo está iluminado: los del fondo permanecen en la penumbra bajo el arco, los del plano intermedio ya han salido a la luz y parecen cobrar vida por su animada conversación, y los líderes de la primera línea aparecen fuertemente contrastados, plenamente conscientes de su papel. En resumen, se figura simbólicamente el proceso de emancipación progresiva del proletariado. 
El cuarto estado fue exhibido por primera vez en la Prima Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa Moderna de Turín, en 1902. Allí obtuvo poco éxito e incluso llegó a ser rechazado en otras exposiciones debido a su temática subversiva. El artista solo consiguió volver a exponerlo una vez más, en 1907, poco antes de suicidarse. Sin embargo, la imagen empezó a ser reproducida en periódicos y folletos socialistas de la década de 1910 y, gracias a una suscripción pública, en 1920 fue comprada a los herederos del artista por el Comune de Milán, que lo instaló en el Castello Sforza. El régimen fascista de Mussolini obligó a retirarlo de allí y el cuadro permaneció enrollado hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, cuando pudo ser recuperado y nuevamente expuesto. 
El carácter emblemático de esta obra le han convertido en una de las más valoradas de la historia de la pintura italiana y también ha generado multitud de versiones. Una especialmente interesante es la desarrollada en este poster soviético del año 1968, cuya leyenda puede traducirse como «¡La unidad de la clase trabajadora y el partido comunista es indestructible!», en el que el líder del grupo de obreros se trasunta en Vladimir Lenin, el padre de la Revolución Rusa. La imagen también fue utilizada para la cabecera de la película Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci, que muestra desde el punto de vista marxista la lucha social del campesinado contra la oligarquía y el fascismo en la región de Emilia-Romagna, durante las primeras décadas del siglo XX.

lunes, 19 de agosto de 2019

SAN BRUNO

Las imágenes que presentamos hoy constituyen dos de las representaciones barrocas más arquetípicas de San Bruno de Colonia, un sacerdote alemán del siglo XI que fundó la orden de los Cartujos. La primera es un lienzo de Zurbarán, de 122 x 64 cm, que se encuentra en el Museo de Cádiz y la segunda es una impresionante escultura de tamaño natural realizada por el portugués Manuel Pereira, que puede admirarse en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 
San Bruno era canónigo de la iglesia de San Cuniberto, en Colonia, y en 1056 se trasladó a Reims para enseñar gramática y teología en su escuela catedralicia. Al cabo de unos años, su deseo de hacerse monje contemplativo le impulsó a dejar la ciudad francesa y vivir durante un tiempo como ermitaño. El obispo Hugo de Grenoble le ofreció entonces unas tierras en Chartreuse para construir, junto con un grupo de seis discípulos, un pequeño oratorio que se convirtió en la primera fundación de una nueva orden religiosa. Este oratorio se rodeó de una serie de celdas similares a las de los monasterios benedictinos pero añadió otros elementos característicos del eremitismo de Egipto y Palestina. La fama de su piedad y estricta observancia le llevaron a ser convocado por el papa Urbano II para que dirigiera la reforma del clero; este hecho oficializó la creación de la orden de los Cartujos mediante el desarrollo de nuevos monasterios. 
Las cartujas se distinguieron por un estilo de vida muy austero, riguroso en el cumplimiento de las normas morales y básicamente contemplativo; su gran novedad fue la introducción de un voto particular de silencio, que se unió a los tres votos tradicionales de otras órdenes religiosas. La organización arquitectónica de una cartuja es diferente a la de otros monasterios, porque cada monje tiene que vivir de forma aislada en una celda personal y el claustro es un lugar de paso hacia las estancias comunes, como la cocina, el lavadero, el refectorio y los talleres. 
En cuanto a la iconografía del santo fundador, esta es claramente identificable. San Bruno aparece siempre con la cabeza tonsurada, vestido con un hábito blanco y una capucha característicos de su orden. Puede tener los brazos sobre el pecho en actitud mística o con el índice en la boca, en señal de silencio. Entre sus atributos, destaca una rama de olivo, alusiva a un pasaje del Salmo 51, y siete estrellas que hacen referencia a una visión que tuvo el obispo Hugo de Grenoble sobre San Bruno y sus discípulos. También son habituales una calavera o una cruz, símbolos de la meditación eremítica, y una mitra arzobispal o un globo terráqueo, ejemplos de su desprecio hacia las cosas materiales.
El cuadro de Zurbarán procede de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión, de Jerez de la Frontera y está fechado en 1637-1639. Gran parte de la colección pictórica de aquel monasterio fue expoliada por los franceses en la Guerra de la Independencia, de tal suerte que hoy se encuentra repartida por varios museos del mundo, mientras que los cuadros restantes, como este, acabaron en el Museo de Cádiz tras la Desamortización de 1836. Este lienzo formaba parte de una serie de siete santos cartujos, de tamaño natural, que decoraba el pasillo del sagrario, por detrás del altar mayor de la iglesia. Por este pasillo, largo y oscuro, sólo cabía una persona, así que estos personajes suponían una compañía celestial que anticipaba el acceso al sancta-sanctorum. 
Formalmente, aglutina los principales elementos de la pintura de Zurbarán, que fue seguramente el mejor intérprete de la religiosidad monástica. Entre ellos destaca la precisión del dibujo, un claroscuro de fuerte contraste que supera el tenebrismo de principios del siglo XVII, una aplicación intensa y en grandes superficies del color, una composición minimalista y directa con figuras de tamaño monumental, y un acusado naturalismo tanto en el rostro, de una extraordinaria calidad retratística, como en los ropajes y los objetos. Como peculiaridad iconográfica, merece la pena detenerse en el modo en que San Bruno sostiene la cruz, blandiéndola como un arma, lo que nos remite a la imagen de un miles Christi o «soldado de Cristo» típica del catolicismo de aquel momento, en lucha constante con la herejía. Esta imagen, habitual en el arte contrarreformista, se repite en otras obras contemporáneas como el famoso retrato de la venerable madre Jerónima de la Fuente, pintado por Velázquez en 1620.
En cuanto a la escultura de Manuel Pereira, está realizada en piedra y fechada hacia 1652, cuando el artista tenía casi 65 años. Procede de la Cartuja del Paular, en Madrid, y fue trasladada a la Academia de San Fernando en 1836, también como consecuencia de la Desamortización de Mendizábal. Por el material en el que está fabricada, es una obra poco frecuente en el contexto de la escultura española del Siglo de Oro, cuya producción esencial fue de imágenes talladas en madera policromada. Muestra al santo de cuerpo entero, envuelto en amplios ropajes que marcan potentes pliegues en sentido diagonal. El primero de ellos conecta el rostro, de gran realismo, con la mano en el pecho y la mitra arzobispal abandonada a los pies; el segundo se sirve de la pierna adelantada y el pie, que sobresale por debajo del hábito, para oponerlos a la calavera sostenida por la mano izquierda del santo. Este juego de diagonales enfatiza la iconografía de San Bruno, que contempla la calavera en actitud mística rechazando los asuntos mundanos.

sábado, 3 de agosto de 2019

EL RETABLO DE SAN FÉLIX

La basílica menor de Santa María de la Asunción es un monumento histórico artístico que justifica por sí mismo la visita a Arcos de la Frontera, por otra parte uno de los pueblos más bellos de la provincia de Cádiz. Esta iglesia fue fundada a finales del siglo XIV sobre los restos de una mezquita árabe y su construcción se prolongó durante varios siglos. Tiene planta de salón, bóvedas estrelladas hispanoflamencas, pilares circulares compuestos por finos baquetones y una cabecera ochavada, que fue transformada en la primera mitad del siglo XVI, cuando le fue añadida una corta bóveda de casetones y un magnífico retablo renacentista; este retablo, por cierto, ocultó una pintura mural gótica que decoraba inicialmente el presbiterio, y fue afortunadamente recuperada y trasladada a la pared de la nave del Evangelio en 1962. Entre los arquitectos que intervinieron en la construcción de Santa María se encuentran Diego de Riaño, Juan Gil de Hontañón, Alonso Rodríguez, Martín de Gainza y Hernán Ruiz El Mozo, la mayoría de ellos vinculados a las obras de la Catedral de Sevilla.
El interior es de gran esplendidez, con una sillería de coro barroca, un órgano y un buen número de cuadros, retablos y altares, entre los cuales destaca este dedicado a San Félix, situado en mitad de la pared del lado del Evangelio. Está fechado en 1770 y atribuido al escultor jerezano Andrés Benítez y Perea. Es una mezcla de las tipologías de retablo-relicario y retablo-escaparate porque en su parte central hay un expositor con la momia incorrupta del santo, y este a su vez está protegido por una vitrina de cristal. La composición adopta la forma de un arcosolio enmarcado por columnas monumentales, a modo de arco triunfal, sobre el que se alza un segundo cuerpo cuadrangular con un relieve ovalado en su interior, y en lo alto un remate con forma de corona. La transición entre el arcosolio y el segundo cuerpo se hace mediante potentes molduras sobre las que se apoyan esculturas de ángeles de tamaño natural. Por su parte, los perfiles exteriores están adornados con lambrequines, rocallas y retorcidas filigranas que son características de la platería y de la escultura barroca jerezanas, de gran profusión y aparatosidad.
Sin embargo, el color predominante en este retablo no es el dorado sino el blanco, puesto que las partes principales de la estructura no son de madera estofada sino que imitan jaspes de colores claros. Esta impresión queda enfatizada por las dos figuras de ángeles, muy berninianos, que enmarcan el segundo cuerpo; parecen estatuas de mármol blanco, casi exentas, y otorgan gran dinamismo a la composición porque se salen completamente de los límites de la estructura. Su corporeidad traspasa la función decorativa y les convierte en una conexión mística fundamental entre el mundo terrenal y el celestial, siguiendo una concepción semejante a la que el propio Andrés Benítez aplicó en otros retablos de Jerez de la Frontera.
En cuanto a la momia de San Félix, fue traída de Roma por orden del papa Clemente XIII. Esta decisión fue consecuencia de su mediación en un pleito existente desde 1750 entre las dos principales iglesias de Arcos de la Frontera, la de San Pedro y esta de Santa María de la Asunción, por demostrar su primacía y mayor antigüedad. El Papa consideró que la de Santa María era más antigua y le obsequió con las reliquias de este santo italiano, que fue martirizado en Roma a finales del siglo III. En ese contexto y esas fechas constan en los martirologios varios santos con el mismo nombre. Entre los más significativos están, primero, un San Félix Mártir o San Félix de Roma, del que apenas hay datos pero que se sabe seguro que fue enterrado en unas catacumbas de la Via Portuense. Segundo, un San Félix de Milán, que era un soldado romano de la Mauretania Caesariensis que fue martirizado por Diocleciano en el 303 y enterrado por San Ambrosio en Milán, aunque sus reliquias fueron posteriormente trasladadas a la Catedral de Colonia por el emperador alemán Federico Barbarroja. Y finalmente un San Félix de Nola, que fue perseguido, encarcelado y liberado por un ángel, después de lo cual llegó a ser nombrado obispo y, aunque no murió de manera violenta, fue reconocido como mártir por los sufrimientos que padeció; su tumba se situó en Nápoles y se convirtió en un centro de peregrinación aunque en Roma se le dedicó una basílica.
Esta diversidad de personajes con el mismo nombre se manifiesta en la confusa iconografía del retablo que nos ocupa. El cuerpo mostrado en la vitrina está vestido como un caballero y porta una espada, lo que haría referencia a la condición de soldado romano, antes mencionada. Pero el relieve ovalado de la parte superior es una variante iconográfica del tema de la imposición de la casulla a San Ildefonso, por parte de la Virgen María, lo que haría alusión a la dignidad de obispo. Sea quien fuere realmente, el cuerpo incorrupto de San Félix fue traído de Roma y trasladado a Arcos de la Frontera en 1764, donde se expuso para la veneración pública en este retablo. Además de los brazos y la vestimenta, que desde luego es muy posterior a la época en la que el santo fue presuntamente asesinado, es visible una hoja de palma, símbolo de su martirio, así como un relicario dorado con forma de copa, situado a los pies. El conjunto puede resultar un tanto macabro pero se justifica por la importancia que en la religiosidad barroca adquirieron las manifestaciones sensoriales y la devoción hacia los elementos materiales de la fe. Estos aspectos se hicieron básicos a partir del Concilio de Trento y formaron parte indisoluble de la manera de pensar de la gente durante los siglos XVII y XVIII, especialmente en Andalucía. 


jueves, 25 de julio de 2019

RETRATO DE FARINELLI


Este cuadro de 82 x 61 cm que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, representa a uno de los personajes más celebres del siglo XVIII no solo en la corte española sino en toda Europa. Se trata del músico Carlo Broschi, llamado Farinelli o también Il Castrato. Nació en Andria, en la región de Apulia, el 24 de enero de 1705, y murió en Bolonia, 16 de septiembre de 1782 después de una exitosa carrera como cantante.
La castración de niños era una operación frecuente en el sur de Italia como una forma de combatir la pobreza entre muchas familias. Si un niño tenía dotes para el canto, se le castraba para favorecer el desarrollo de un registro vocal más amplio, con la esperanza de que alcanzase la fama y pudiera sacar a la familia de la miseria. Por el contrario, si sus habilidades musicales no adquirían el nivel exigido, se le internaba en un convento donde acababa cantando en los coros de las iglesias.
Carlo Broschi procedía de la baja nobleza, así que su castración no debió producirse por la necesidad de salir de la pobreza sino por culpa de un accidente de hípica; eso es, al menos, lo que cuenta la versión oficial. Sea como fuere, estudió en un conservatorio especializado en la educación de castrati gracias al prolongado mecenazgo de los hermanos Farina, melómanos entusiastas de quienes adoptó el sobrenombre de Farinelli. En el conservatorio recibió lecciones de canto, composición e improvisación bajo la dirección de Nicola Porpora. Debutó ante el público en Roma, en 1722, con una obra de su maestro y pronto adquirió una enorme reputación por la pureza, longitud, amplitud y vibración de su voz, lo que le permitía interpretar con frecuencia papeles de mujer en las óperas. Inició después una gira de conciertos que le llevó por Venecia en 1725, Milán en 1726, Bolonia en 1727, Viena en 1725 y 1731, y Londres en 1734. El compositor alemán Johann Joachim Quantz lo vio actuar en Milán y dijo de él lo siguiente: 

«Farinelli tenía una voz de soprano penetrante, completa, rica, luminosa y bien modulada, con un rango en ese momento desde La debajo de Do medio a Re tres octavas por encima de Do medio... Su entonación era pura, su vibración maravillosa, su control de la respiración extraordinario y su garganta muy ágil, por lo que cantó los intervalos más amplios rápidamente y con la mayor de las facilidades y seguridad. Los pasajes de la obra y todo tipo de melismas no representaron dificultades para él. En la invención de ornamentación libre en el adagio fue muy fértil.»

En 1737 fue llamado a España por la reina Isabel de Farnesio, con la esperanza de que sacara a Felipe V de la profunda depresión en que se encontraba. Es conocida la anécdota de cómo el rey se levantó de su cama en el Palacio de La Granja, donde se hallaba postergado desde hacía días, cuando escuchó sorprendido la maravillosa voz de Farinelli. De esta forma se ganó el favor de los monarcas y acabó dirigiendo durante casi veinticinco años toda la vida musical de las cortes de Felipe V y Fernando VI. Bajo su responsabilidad fueron reformados los teatros de Aranjuez y el Buen Retiro, se organizaron óperas, bailes y mascaradas, y se diseñaron numerosas escenografías que hicieron las delicias de la aristocracia de la época. Como premio por sus servicios, se le concedió un palacio propio en la villa de Aranjuez y en 1750 Fernando VI le nombró caballero de la Orden de Calatrava. En una disposición testamentaria firmada en septiembre de 1782, Farinelli dejó en herencia sus insignias de caballería al convento de Comendadoras de Calatrava en Madrid: 

«Y quiero que se haga llegar de modo seguro a manos de la Reverenda Madre Superiora una de mis veneras de la Real Orden, y precisamente aquella que el rey Fernando VI de gloriosa memoria con sus propias manos prendió en mi casaca creándome caballero de la Real Orden, que tiene brillantes pequeños y medianos.»

Este retrato, obra del pintor italiano Jacopo Amigoni muestra al músico en posición de tres cuartos, adornado precisamente con la casaca, dos broches de brillantes y la banda de la Orden de Calatrava. Los bordados dorados de la casaca, la delicadeza de las puñetas, el pañuelo al cuello, la peluca blanca, el lunar en la mejilla y el anillo con una piedra engastada en el dedo meñique son atributos característicos de la elevada posición social que alcanzó el músico. Pero más allá de esas riquezas, el libro del que sobresalen papeles y la mirada serena descubren a una persona intelectual, reflexiva y consciente de las dificultades que tuvo que superar para llegar donde llegó.

martes, 16 de julio de 2019

MAPAS SATÍRICOS DE EUROPA

Más allá de su mayor o menor precisión en la tarea de representar el territorio, la cartografía también ha sido una importante forma de expresión artística a lo largo de la historia. No es extraño que además de topógrafos y geógrafos, numerosos artistas hayan trabajado en la elaboración de mapas. Habitualmente, su intervención se limitaba a la aplicación del coloreado y el sombreado necesario para dar cierto realismo a la plasmación del relieve. Pero en ocasiones fue más allá y permitió la introducción de elementos fantásticos, alegorías y recreaciones de lugares que no eran conocidas (o lo eran solo a través de la imaginación). 
El arte también supo plasmar los condicionantes políticos o culturales que influían en la percepción internacional de cada país, según las épocas. Con frecuencia la cartografía asumió los objetivos de la propaganda política y representó de manera alegórica la hegemonía de un determinado imperio. A este respecto, es interesante comprobar cómo los mapas suelen tener, todavía hoy, una dimensión marcadamente etnocéntrica que se nota en la posición central que ocupa siempre la nación donde se han elaborado. En otras ocasiones, la cartografía ha ironizado sobre la situación particular de cada Estado o sobre ciertos estereotipos culturales con la intención de hacer mofa de los vecinos, lo que ha dado lugar a la producción de mapas satíricos o grotescos muy curiosos.


Aquí reproducimos dos ejemplos de este tipo de mapas grotescos, diseñados a modo de caricaturas geográficas. El primero de ellos se titula Mapa de los Estados Desunidos de Europa, y fue litografiado por A. Faust en la ciudad belga de Lieja en 1864. Aunque se ajusta a una escala aproximada de 1:7.600.000 la cartografía de Europa está conveniente adaptada a la finalidad del mensaje. Así, los diversos territorios se representan acompañados de atributos y alegorías, y algunos países adoptan la apariencia de sus animales emblemáticos. Por ejemplo, Gran Bretaña es la matrona Britania con un león a los pies y Francia es un abatido soldado con sable y corneta, sobre cuyos hombros se yergue un gallo, su animal característico. Hay más personificaciones: Irlanda es un viejo borracho fumando en pipa, la isla de Córcega se asimila a la figura de Napoleón por haber sido la cuna del gran general, y en Turquía se distingue la cabeza de un sultán tocado por un turbante donde se lee «estupidez».
Pero lo más interesante son sin duda las alegorías animales: la parte occidental de Turquía es un pavo, Italia es un perro con las patas atadas, Austria es un burro de dos cabezas que hace alusión al Imperio Austro-Húngaro, Prusia es un pulpo que extiende sus tentáculos por toda Centroeuropa y Bélgica es un tablero de ajedrez donde habrán de librarse importantes batallas, por su delicada situación estratégica. Además, Rusia es un gran oso blanco con una corona adornada por calaveras y varios letreros sobre su cuerpo que identifican la tiranía y la brutalidad del zarismo; por si fuera poco, el oso está encadenado al Polo Norte y a Finlandia, y proyecta una sombra hacia Siberia con la inscripción «tinieblas de la barbarie». Como curiosidad, Polonia es una tumba y España es identificada con términos como «anarquía, intolerancia, ignorancia», mientras que su litoral mediterráneo está ocupado por una serie interminable de ranas.
Todo ello está relacionado con la difícil coyuntura política de la época. En la fecha de realización de este mapa, la Guerra de Crimea, que enfrentó a Rusia y a las potencias occidentales, había finalizado solo unos años antes. Además, Polonia era objeto de reparto entre otras potencias, Italia estaba culminando su unificación territorial y Prusia extendía su esfera de influencia por el resto de los Estados alemanes, lo que le llevaría a la guerra contra Austria y a la creación de un gran imperio gracias a su victoria en la Guerra Franco-Prusiana de 1870. Los movimientos nacionalistas y las revoluciones también eran habituales, como los sucedidos en Grecia, los que amenazaban cortar las patas de Austria y los que asolaban España. Solo los sistemas bismarckianos lograron detener la sangría y mantener un complejo equilibrio de fuerzas, que evitó la guerra por medio de sucesivas alianzas y tratados secretos durante el último tercio del siglo XIX.


El segundo mapa se titula Hark, hark, los perros ladran y fue diseñado por Johnson, Riddle and Co., que lo publicaron en Londres en 1914. Es una acertada representación de las consecuencias de la situación política anterior, que condujo inexorablemente al estallido de la Primera Guerra Mundial. A la izquierda aparece John Bull, que es una personificación de Gran Bretaña, dirigiendo sus buques de guerra hacia las costas occidentales de Europa. A la derecha, el zar Nicolás II de Rusia conduce una apisonadora hacia los Imperios Centrales de Alemania y Austria, caracterizados como dos perros con cascos militares, que se ven sujetos por la misma correa en referencia a su alianza durante la contienda. Por cierto que el perro austriaco se queja ostentosamente al sentir la cola apisonada por la máquina del zar. Otros dos perros, vestidos con las banderas de Gran Bretaña y Francia, les desafían en la frontera mientras protegen a otro can de pequeño tamaño, identificado con la bandera de Bélgica. En el extremo oriental, un turco juega a bloquear los estrechos que dan acceso al estratégico Mar Negro con un perrito atado a una cadena. En el resto de los países de Europa aparecen representados otros personajes y animales; en España, por ejemplo, se tira de estereotipos y se dibuja un matador de toros, ¿cómo no? En suma, la cartografía fue utilizada para caricaturizar los hechos históricos sintetizando de forma visual todos los factores que intervinieron en la Gran Guerra de 1914.

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domingo, 30 de junio de 2019

ONDAS DE RADIO

El Zeitz MOCAA es uno de los museos de arte moderno más importantes de África. Ubicado en Ciudad del Cabo, fue inaugurado el 22 de septiembre de 2017 en un edificio industrial de los muelles de V&A Waterfront, originalmente construido en 1921 y completamente renovado por el arquitecto británico Thomas Heatherwick. En sus dos años de existencia ha conseguido reunir una interesante colección de pinturas, objetos e instalaciones, que ofrecen una amplia visión del trabajo realizado por numerosos artistas de Sudáfrica, Zimbabue, Botsuana, Namibia y otros países del entorno. Como resultado de ello se ha convertido para todo el continente en un referente de las artes y el diseño contemporáneos.


Una de las obras más sugestivas que he podido admirar allí es este óleo sobre lienzo del pintor sudafricano Ndikhumbule Ngqinambi, que se titula Radiowaves (Ondas de radio). Mide 150 x 200 cm. y fue realizado en el año 2016. Poco después fue cedido al museo por el propio artista y la Barnard Gallery, y ahora se encuentra expuesto de forma realmente magnífica, iluminado de forma directa en mitad de una sala de paredes oscuras, lo que realza aún más su impacto visual.
La obra transmite la moderna fascinación por las telecomunicaciones y su influencia en la vida de las personas. Muestra un enorme transistor en lo alto de una colina, detrás de la cual se pone el sol; la luz queda escondida detrás del aparato de radio y el cielo se impregna de iridiscencias violetas, amarillas y anaranjadas de gran lirismo. A los pies de la colina se distribuyen uniformemente hileras de personas sentadas en círculos concéntricos, todas mirando hacia el transistor. El ritmo, la complementariedad del colorido y la composición producen una imagen de gran belleza pero el mensaje es desasosegante. La máquina parece erigirse en el centro del universo, con la potencia de una divinidad, y los humanos dan la impresión de someterse a sus dictados, escuchando atentamente, manteniéndose inmóviles y obedientes, quizás rezando en una inmensa ceremonia tribal. Según explica la web del museo:

«Working in an extremely figurative and repetitive form, his landscape formatted paintings involve movement and pace as well as symbolic storytelling elements. His work expresses commentaries on the local and international political landscape.»

Los índices de analfabetismo siguen siendo muy elevados en África y en las zonas rurales, donde no hay acceso a internet, la radio es todavía un importante recurso para la difusión cultural en diversas lenguas. Incluso para la educación se ha convertido en una potente herramienta que es utilizada en muchos países. Con esta obra, el artista nos invita a reflexionar sobre el impacto de la cultura de masas, la manipulación y la disyuntiva entre los antiguos y los nuevos medios de comunicación (radio versus internet). Al fin y al cabo, cada uno de ellos pretende construir realidades alternativas a partir de programas de ingeniería social más o menos estructurados, que pueden generar a la vez sociedades utópicas o distópicas.

MÁS INFORMACIÓN:
https://zeitzmocaa.museum/artists/ndikhumbule-ngqinambi/ 

viernes, 10 de mayo de 2019

EL PALACIO AMMAZULU


Uno de los lugares más sorprendentes que he tenido la ocasión de visitar en toda mi vida es un museo de arte africano, reconvertido en hotel de lujo, que lleva por nombre Ammazulu. Su origen está ligado a la figura de Peter Amm, un arquitecto sudafricano que hace casi cincuenta años adquirió un amplio terreno a las afueras de la ciudad de Durban. Peter era un apasionado de la naturaleza y durante años se dedicó a diseñar en aquel lugar una especie de jardín botánico en el que plantó numerosas especies tropicales, en consonancia con la reserva natural de Krantzkloof, que limita con su propiedad. Una vez conformado este paisaje singular, inició la construcción de un gran edificio con el objetivo de compartirlo como un museo de arte africano abierto al público, no como una mansión particular.
El proyecto, sin embargo, se encontró al inicio con la oposición del ayuntamiento de Durban, que no aceptó la idea de hacer un museo en una zona declarada de uso residencial. La solución ingeniada por Peter Amm fue construir un hotel que fuese a la vez un museo. Para conseguirlo, consultó a otros arquitectos del lugar, como su amigo Kevin MacGary:

«Fui a su oficina una tarde y estuvimos jugando con bocetos y diseños. Al cabo de un año, dimos con el concepto. Quería integrar las artes aplicadas en la arquitectura y convertirlo en un alojamiento donde los invitados de todas partes de Sudáfrica y más allá pudieran disfrutar de la obra».

El edificio se construyó utilizando materiales y recursos autóctonos, y ha mantenido en todo momento un absoluto respeto por el medio ambiente circundante. A pesar de su apariencia caprichosa, está cuidadosamente planificado. Una galería central de columnas da paso a cada lado a una serie de salas, oficinas, la tienda, la cafetería y un spa en la planta baja, mientras que en la planta superior se sitúan las poquísimas habitaciones de los huéspedes, las terrazas exteriores y el comedor. Las veinte columnas que enmarcan esta galería central son seguramente el elemento más característico del conjunto, por sus diversas texturas y su variada decoración realizada a base de objetos reciclados. Están fabricadas con cemento y los capiteles son de poliestireno. La primera serie fue diseñada por Jane du Rand tomando como base la idea de utilizar todas las artes como fuente de diversión, un concepto que ha sido secundado por otros artistas y estudiantes de Bellas Artes que han participado después en el proyecto, como Leon Mostert. Por esta razón es posible distinguir, adosados a la parte alta y al capitel de las columnas, elementos tan curiosos como juguetes, tazas de té, cedazos de cocina, jarrones, aislamientos eléctricos de cerámica, bombillas de colores, trozos de cañería y apliques metálicos o de cristal. Los fustes están cubiertos de azulejos, en ocasiones conscientemente fragmentados, que forman tramas geométricas, bandas y anillas con múltiples soluciones artísticas. Como resultado de ello, las columnas han pasado de ser meros sustentantes a convertirse en elementos museísticos por sí mismas, porque integran a la perfección la arquitectura, las artes aplicadas y una gran parte de la colección de objetos de Peter.
Otras piezas interesantes del museo son las puertas de madera, obtenidas de edificios históricos de Ciudad del Cabo. Algunas de ellas son magníficos ejemplos de Art Nouveau y otras fueron originalmente importadas de Bali. También hay una escalera de caracol, hecha en hierro fundido, que pertenecía al edificio Greenacres en el centro de Durban, además de numerosas antigüedades procedentes de la India y Bali. Este legado artístico se ha conectado con el presente invitando a participar al artista urbano Gogga, que vino de Johannesburgo para realizar dos grandes grafitis en las paredes laterales. La única sugerencia que se le hizo fue que tomara como referencia los colores de las columnas, pero tuvo entera libertad para interpretar sus impresiones sobre el lugar. Ammazulu sigue siendo hoy una obra en proceso, a la que se suman nuevas creaciones y objetos para abrir un fantástico mundo de posibilidades artísticas, muy diferentes de las que estamos acostumbrados en Europa. 



jueves, 11 de abril de 2019

LA PORTADA DE LA IGLESIA DE SASAMÓN


Los primeros talleres escultóricos del Gótico en España fueron desarrollados por artistas de formación o de origen francés. Se localizaron en torno a la obra de las catedrales de Burgos y León, a mediados del siglo XIII. Su prototipo de portadas monumentales es el siguiente. Normalmente, presentan en las jambas una serie de estatuas alineadas, de tamaño próximo al natural, y una única escena principal que ocupa toda la superficie del tímpano, normalmente el Juicio Final o la Coronación de la Virgen. El dintel presenta una hilera de personajes de menor tamaño, que complementan la escena principal y con frecuencia representan a los doce apóstoles. Por último, las arquivoltas se llenan de pequeñas figuras puestas de perfil mirando hacia el tímpano, por ejemplo ángeles o personajes del Antiguo Testamento. El estilo y los temas son similares a los que decoran las portadas de las catedrales de Chartres, Reims y Amiens, entre otras.
Una perfecta interpretación de este modelo se realizó en torno a 1240 en la Portada del Sarmental de la catedral de Burgos, que a su vez fue copiada en la puerta sur de la iglesia de Santa María la Real, en el vecino pueblo de Sasamón. Sasamón se convirtió en una próspera villa durante el reinado de Sancho II el Fuerte y llegó a ser sede episcopal. La iglesia de Santa María se construyó entre los siglos XII y XV, pero la portada que nos concierne debió esculpirse a mediados del XIII. Su calidad artística es menor que la del Sarmental de Burgos por algunos detalles arcaizantes, pero a nivel compositivo e iconográfico es prácticamente idéntica, lo que se explica por el éxito del modelo.
La escena principal se muestra en el tímpano, donde está Jesucristo sedente según el modelo románico del Pantocrátor, con un libro en la mano que hace referencia a su predicación evangélica. Alrededor suyo recogen el mensaje los cuatro evangelistas, representados de dos maneras distintas: por un lado, como si fueran cuatro escribanos medievales que trabajan sobre sus pupitres, y por otro, mediante sus símbolos característicos (el águila de San Juan, el león de San Marcos, el toro de San Lucas y el ángel de San Mateo), formando el Tetramorfos. En el dintel aparecen los doce apóstoles sentados en hilera, portando libros y mirándose mientras conversan de dos en dos; sus rasgos faciales son naturalistas y están perfectamente individualizados. En las arquivoltas hay tres series de personajes: la interior está llena de ángeles arrodillados y las dos exteriores muestran a los veinticuatro ancianos del Apocalipsis sentados de perfil, junto con otras figuras de difícil interpretación. En el parteluz está la imagen de la Virgen María presentando al Niño Jesús, que mira de frente y no se comunica con su madre, según un prototipo iconográfico todavía románico. Finalmente, las esculturas de las jambas están separadas por columnillas y representan reyes, santas y profetas no identificados.
Las figuras se adaptan al marco arquitectónico y son bastante rígidas, lo cual sería una característica bastante retardataria, al igual que la iconografía del Tetramorfos. Sin embargo, la imagen de Cristo es más humanizada y la escena central es bastante diáfana, alejada del típico horror vacui románico; además, los ancianos de las arquivoltas están cubiertos por doseletes y el dintel presenta un remate formado por una serie de torres y arcos trilobulados. Todo ello pone a esta portada en conexión directa con el estilo gótico clásico, proveniente de Francia, y demuestra la repercusión del taller escultórico desarrollado en aquella época en Burgos.


domingo, 31 de marzo de 2019

LA PUERTA DEL RELOJ DE TOLEDO


El estudio de las principales portadas de las catedrales puede ayudarnos a reconocer los cambios de estilo producidos en la escultura gótica española. En el siglo XIV se desplazaron los centros artísticos de Burgos y León y aparecieron nuevos talleres escultóricos en Toledo, Vitoria, Navarra y Levante, con una influencia que ya no es exclusivamente francesa sino también italiana. Estilísticamente, se produjo un alargamiento del canon de proporciones y las formas se hicieron más sinuosas, mediante una talla más delicada y preciosista. También fue en esta época cuando los tímpanos de las portadas empezaron a agrandarse para albergar composiciones narrativas más amplias y complejas. Las esculturas se hicieron más numerosas, de menor tamaño que en el siglo anterior, y se organizaron en pisos o franjas horizontales, que desglosaban toda la vida de Cristo de manera secuencial.
El primer modelo de estas características fue la Puerta del Reloj de la Catedral de Toledo, también llamada de los Reyes Magos, de la Chapinería o de la Feria; se realizó entre finales del siglo XIII y principios del XIV. Según Azcárate, el modelo alargado del parteluz y de las jambas es sintomático de una importante evolución artística. Por otra parte, los relieves tienen un tratamiento algo desigual y además fueron encalados en el siglo XIX, lo que hace difícil apreciar su calidad. En cuanto a su composición en franjas, se relaciona con las portadas del crucero de Notre Dame de París; estilísticamente, tiene influencias de la escultura italiana del Trecento, visibles en la curvatura de los cuerpos, los pliegues de los ropajes y cierto abigarramiento de las figuras; por su iconografía es similar a la portada de la iglesia de Santa María la Real de Olite.


El tímpano está ocupado por cuatro franjas separadas por series de arcos apuntados con gabletes, bajo los que se narran secuencialmente escenas de la vida de Cristo, de la Virgen María y de la Resurrección. La lectura comienza en la esquina izquierda de la fila de abajo, donde se representan las siguientes escenas:
1. Anunciación, según la iconografía característica del siglo XIII, es decir, con María y el ángel Gabriel enfrentados de pie, y entre ambos unas ramas florecidas.
2. Visitación de María a su prima Isabel, que se abrazan.
3. Natividad de Cristo, adoptando la variante iconográfica de Santa Brígida, en la que la Virgen se arrodilla para adorar al Niño y San José le acompaña pensativo.
4. Anunciación del ángel a los pastores.
5. Viaje de los Reyes Magos siguiendo a la estrella mientras Herodes se asoma desde su palacio.
6. Adoración de los Reyes Magos, con el primero arrodillado y sin corona ofreciendo monedas de oro al tiempo que los otros dos dialogan entre sí.
7. El sueño de los Reyes Magos, en el que son advertidos de la persecución contra el Niño Jesús.
8. Matanza de los Inocentes por parte de varios soldados que visten a la manera medieval, con cota de malla y casco, bajo la atenta mirada de Herodes.
La narración continua por el extremo derecho del segundo piso y avanza hacia la izquierda mostrando los siguientes episodios:
9. Sueño de San José, en el que es alertado del peligro por un ángel que se acerca a su oído.
10. Huida a Egipto a lomos de un burrito.
11. Jesús en la escuela con otros niños y un maestro barbado que indica un libro mientras blande una vara para azotarle, según una historia tomada de los evangelios apócrifos.
12. Jesús entre los Doctores, representado dentro de un edificio que simboliza el Templo.
13. Presentación en el Templo, con la Virgen María seguida por San José y una acólita que lleva dos pichones en un cesto.
14. Recriminación de San José y María al Niño Jesús por su ausencia, según una escena familiar tomada de una tradición apócrifa que también fue representada por el pintor Simone Martini.
15. Bautismo de Cristo en el río Jordán, rodeado por San Juan y un ángel que le prepara la túnica.
16. Las Bodas de Caná divididas en dos escenas: una donde aparece el banquete nupcial y el diálogo entre Cristo y su madre María, y otra donde se llenan dos grandes tinajas de vino.
Sigue por el extremo izquierdo del tercer piso, donde se ven estas escenas:
17. Continuación del milagro de las Bodas de Caná con varios sirvientes que llenan de agua otras cuatro tinajas para obtener vino, de acuerdo con las instrucciones de Jesús.
18. Multiplicación de los panes y los peces, en un largo registro que tiene a Jesús en el centro, ayudado por los apóstoles Andrés y Felipe, que reparten la comida a la multitud.
19. Escena de una resurrección milagrosa, que puede referirse al hijo de la viuda de Naím, o a la hija de Jairo, en el extremo izquierdo.
Finalmente (20), en el ático está representada la Dormición de la Virgen. Aparece tumbada en una cama bajo un dosel, secundada por once apóstoles que rezan con sus libros. En las arquivoltas se pueden ver ángeles coronados por doseletes, que portan incensarios, cirios y copas, además de las figuras de tres arzobispos.
El programa iconográfico se completa con las esculturas de las jambas, que enfatizan el papel protagonista de la Virgen María. Esta aparece en el parteluz coronada, pisando el dragón, el áspid, el basilisco y el león, conforme a las Sagradas Escrituras, al tiempo que ofrece una flor al Niño Jesús. En las jambas de la izquierda están los tres Reyes Magos que llevan sus ofrendas, más un escudero que lleva la rienda de sus tres caballos; en las de la derecha, las figuras de San José, la Virgen María con Santa Isabel, formando una nueva escena de la Visitación, y Santa Ana. Por último, en el cerco de la puerta se han grabado motivos heráldicos de castillos, leones y águilas, además de otros animales como un gallo, una cabra, un ciervo, un perro, etc., y una serie de flores de gran carnosidad.

MÁS INFORMACIÓN:
https://elpincelconlienzo.wordpress.com/2013/11/13/la-puerta-del-reloj-catedral-de-toledo 

jueves, 28 de febrero de 2019

LA CÚPULA DE LAS SANTAS FORMAS DE ALCALÁ


La Cúpula de las Santas Formas de Alcalá es un conjunto decorativo del Barroco Pleno, que sirve de coronación a una capilla sacramental erigida entre 1678 y 1687, anexa a la cabecera de la antigua iglesia de Jesuitas. Esta capilla tenía como finalidad la exposición y adoración perpetua de veinticuatro hostias milagrosas, que según la tradición fueron entregadas al P. Juan Juárez en 1597, bajo la sospecha de que habían sido profanadas, y sin embargo se mantuvieron incorruptas durante siglos. La proclamación de un milagro eucarístico como este se explica dentro del contexto de autoafirmación de los sacramentos auspiciado por la Contrarreforma Católica, de lo cual la Compañía de Jesús fue uno de sus máximos defensores.
La Capilla de las Santas Formas fue diseñada con una planta central, como un gigantesco cubo, ochavado al interior, que sirve de podio a un tambor muy elevado, sobre el que se asienta una cúpula de media naranja rematada por una esbelta linterna. Aún se debate si debe atribuirse al círculo del arquitecto agustino Fray Lorenzo de San Nicolás o al del jesuita Francisco Bautista. Lo que sí sabemos seguro es que la decoración pictórica de la cúpula fue realizada en 1689 por Juan Vicente Ribera, ayudado por Juan Cano de Arévalo. Y ello a pesar de una prolongada confusión historiográfica, debida a una mala lectura que el académico Ceán Bermúdez hizo del tratado de Antonio Palomino.
En su obra El Parnaso Español Pintoresco y Laureado, Palomino recogió la biografía del artista Cano de Arévalo, al que identificó como natural de la villa de Valdemoro y pintor de abanicos al servicio de la reina. Además de los abanicos, dijo que “también pintó algunas Obras de diferentes Capillas: como es en la de las Santas Formas de el Colegio de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares; ayudó a otro Pintor de Madrid, que fue à executarla”. Ceán no se fijó en la segunda parte de esta frase y pasó por alto la referencia al otro pintor. Afortunadamente, los técnicos restauradores que diagnosticaron el estado de conservación de la capilla en 1984 y 1993, encontraron una inscripción en el plemento central de la cúpula, que dice: “Pintó esta obra Juan / Bicente de Ribera / año 1689”. Así que el tratado de Palomino y la firma de la obra permite concluir que la obra fue pintada por los dos artistas mencionados, siguiendo un tipo de colaboración bastante habitual a la hora de acometer los grandes ciclos decorativos del Barroco.
La obra de Juan Vicente Ribera es característica de la pintura del final del siglo XVII en Madrid y está, lógicamente, influenciada por artistas de mayor renombre como su maestro Francisco Rizi, Claudio Coello y Antonio Palomino, a quien toma como referencia para la elaboración de sus Inmaculadas. Entre sus obras más importantes pueden citarse, además de otros cuadros de altar, las pinturas murales de la antigua iglesia de Santa María la Mayor de Alcalá de Henares, dos cuadros de San Francisco de Paula que hoy forman parte de los fondos del Museo del Prado, una serie de siete lienzos sobre la vida de la Virgen para la Capilla de la Concepción de la iglesia de Navalcarnero, y numerosas escenografías para las fiestas de la corte. La técnica pictórica que utilizó mayoritariamente fue el óleo sobre lienzo para los cuadros y el temple para las decoraciones teatrales y la pintura mural, como ocurrió en la cúpula de las Santas Formas.
En efecto, la decoración pictórica de esta capilla se extiende al temple por todo el tambor, la media naranja y el cupulín de la linterna. Su integración en la arquitectura es completa, puesto que sigue la estructura compartimentada en ocho sectores marcada por las pilastras pareadas del tambor y los nervios de la cúpula. La decoración del tambor se desarrolla en los intercolumnios, donde aparecen largos festones colgantes; también en las pilastras pareadas, que están pintadas de azul con guirnaldas, cintas y detalles dorados; en dos de las ventanas, que se han cegado para encastrar dos lienzos fingidos con alegorías que representan el paso del tiempo; y en la parte que queda debajo de cada una de las ventanas, donde hay ocho alegorías femeninas, insertadas en cartelas redondeadas y rematadas por potentes volutas. El estado de conservación es precario y la mayoría de estas figuras están borradas, pero es posible comprender su significado mediante la lectura de unas filacterias con inscripciones en latín, colocadas justo encima de cada figura.


En cuanto a la media naranja, unos nervios pareados pintados en azul verdoso dividen el espacio en ocho sectores, cada uno de los cuales está ocupado por un ángel mancebo de actitud escorzada y gran dinamismo, que porta un símbolo eucarístico. Estos ángeles están muy relacionados con modelos de Antonio Palomino en el aspecto físico, las vestiduras con cintas cruzadas en el pecho y sujetas por un broche, el vuelo de los mantos inflados por el viento, las corazas y sandalias que visten, y la técnica de sombreado ejecutada a base de rayas paralelas. En cambio, el tipo de peinado con el cabello ondulado y partido por una raya central es similar al de los personajes pintados por Ruiz de la Iglesia y Claudio Coello. El espacio que queda entre cada par de nervios está ornado con unas guirnaldas colgadas y los propios nervios ostentan festones de flores sostenidos por ángeles niños.
En la cornisa que da paso a la linterna se repiten los elementos vegetales con cierto abigarramiento y gran vistosidad. La linterna y el cupulín mantienen la compartimentación en ocho sectores por medio de pilastras, pintadas del mismo azul que las columnas del tambor principal, y nervios decorados con volutas doradas sobre fondo rojo. Cada uno de los gajos muestra un pedazo de cielo en el que flota un ángel niño entre medias de velos blancos. Las posturas de los ángeles son extraordinariamente complejas y variadas, y el colorido especialmente brillante, acrecentado por la potente luminosidad que entra a través de las ventanas.
El sentido iconográfico de todo el conjunto está relacionado con el triunfo de la Eucaristía, la gloria divina y el paso del tiempo que reafirma la importancia de los sacramentos. Además, el ángel mancebo situado en el tramo que da al altar mayor hace alusión directa al milagro de las Santas Formas de Alcalá: porta una espada llameante y una rama de un árbol, probablemente una higuera, con el ostensorio de las veinticuatro Formas que se exhibía en el retablo de la capilla. Aparte de ello, la decoración pictórica sirve para realzar los elementos arquitectónicos, e incluso modificarlos de manera ilusionista, por ejemplo, transformando las pilastras del tambor en columnas cilíndricas con el fuste parcialmente estriado y guirnaldas entrecruzadas. Estas últimas sobresalen del perfil de las pilastras por medio de adiciones de yeso en los márgenes, que le dan una apariencia real y se confunden con los capiteles y los plintos, que son de fábrica. Un efecto similar se produce debajo de cada una de las ventanas, donde los marcos de las figuras femeninas tienen volutas y elementos arquitectónicos, que se correlacionan con los frontones reales que rematan la parte superior de los vanos. En la media naranja no son tan evidentes las referencias arquitectónicas, porque cada uno de los gajos está enteramente ocupado por una figura de cuerpo entero. Pero la postura de los angelotes que salen de debajo de las guirnaldas de flores, en la base de los nervios, les hace parecer atlantes que sostienen todo el peso de la cúpula.
Esta fuerte conexión entre la arquitectura y la pintura decorativa está inspirada en el arte de la quadratura italiana, que fue introducida en Madrid por los fresquistas boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, entre 1658 y 1662. Su magisterio y la elevada estimación de su obra provocaron en poco tiempo el desarrollo de una escuela de pintores decoradores, que tuvo su epicentro en Madrid y ramificaciones en otras ciudades como Toledo, Zaragoza o Valencia. La influencia de los fresquistas italianos puede apreciarse en numerosas obras realizadas por otros pintores que trabajaron en Madrid durante las dos décadas siguientes, como Dionisio Mantuano, José Romaní, Francisco Rizi, Carreño de Miranda, Claudio Coello y Ximénez Donoso. La llegada del napolitano Luca Giordano a la corte, en 1692, dio lugar a un importante cambio estilístico que sustituyó las quadraturas por composiciones de cielos abiertos mucho más barrocas, luminosas y dinámicas.
Las pinturas de la Capilla de las Santas Formas se encuadran completamente en esta corriente decorativa. Aunque a veces se ha considerado retardataria, lo cierto es que coincide temporal y estilísticamente con la obra de los artistas mencionados en el párrafo anterior. La composición compartimentada en campos, la presencia de un abundante repertorio de motivos arquitectónicos y el efecto escenográfico de todo el conjunto, que confunde de manera ilusionista la arquitectura real y los elementos simulados, son características comunes de esta corriente. Más concretamente, podemos ver la misma división de la cúpula en gajos, con una figura ocupando cada uno de los ocho espacios, en la Capilla del Santo Cristo del Colegio Imperial de Madrid, pintada por Claudio Coello en torno a 1672-1675. Aunque la obra con la que seguramente muestra más similitudes es la del antiguo camarín de la Virgen del Rosario, hoy Capilla del Sagrario de la iglesia parroquial de San Pedro ad Vincula en Vallecas, que también ha sido atribuida a Juan Vicente Ribera.

Este blog pretende ser un recurso didáctico para estudiantes universitarios, pero también un punto de encuentro para todas aquellas personas interesadas por la Historia del Arte. El arte es un testimonio excepcional del proceso de la civilización humana, y puede apreciarse no sólo por sus cualidades estéticas sino por su función como documento histórico. Aquí se analiza una cuidada selección de obras de pintura, escultura y otras formas de expresión artística, siguiendo en ciertos aspectos el método iconográfico, que describe los elementos formales, identifica los temas que representan e interpreta su significado en relación a su contexto histórico y sociocultural.